2014年06月27日16:18 来源：上海作家 关联作家：陈丹燕 点击: 次
孙甘露（主持人、著名作家）：上海青年作家的创作形成比较活跃的局面，一个是受到关注，被谈论和研究，自身的创作也有很多变化，在上海作家尤其在作家协会系统的作家的创作研究方面提出一些新的课题，这也是召开第二届青年作家对谈系列活动原由。我们活动先从我们比较有成就的作家开始，这个也是我们用心所在，由我们的前辈作家先来引导对话活动。陈丹燕女士大家非常熟悉的，她的名字一直和上海联系在一起，她的创作有几个不同的时期，早期是从事一段的儿童文学的写作，她对小朋友非常有兴趣，她本身也一直保持着天真童趣。后来渐渐转入一个成人世界的写作，是非虚构的写作，她著名的作品大家都知道，童年系列也是跟上海女性有关。最近出版的《和平饭店》是一个非常独特的文本，我不知道她对上世纪50年代以来在世界上流行的所谓新型写作怎么看，如何看待虚构和非虚构融合的趋势。更丰富的部分由她自己来讲。
曹元勇是非常资深的编辑、翻译家，现任上海文艺出版社副总编。同时翻译了大量的文学作品，在他手里编出很多很重要的文学作品，他是一位对当下的中国文学创作和世界范围内的活跃文学的状况非常有研究的编辑和翻译家。由他和陈丹燕来进行对话，我觉得正好可以从叙事的角度，从一个城市的历史的角度对话，小说按照中国或者欧洲的传统也好，都是谈话、日常琐碎的事情起源的，怎么样在这个意义上使小说故事和城市历史联系起来，同时获得史诗性，这个是非常伟大话题。
陈丹燕（著名作家）：我觉得上海的作家其实都蛮安静的，没有什么大张旗鼓的，也没有什么很大的声音喧哗，我们的声音一向不大的，在我们自己居住的城市里面，如果能够认真的讨论我们的创作，我觉得对作家来讲有非常大的帮助，而且这样认真讨论机会不是很多，所以我非常珍惜。我是一辈子都非常喜欢写作的人，但是写作开始太早了，像现在新概念作文的作家一样，在初中的时候开始写作，在《上海少年》上发表文章。大学毕业以后分配在《儿童时代》，到现在我依然非常感谢编辑部主任，我最基础的写作训练是他给我的，她是非常厉害的女强人，到发稿子的时候如果这个编辑认为你发的不对，开会的时候直接扔到你桌子上面，你觉得太丢人了，想死的心都有了。他那时候经常扔我稿子，扔完之后她说你要搞清楚我们是9岁和11岁的小孩看的，这些小孩注意力只有3分钟，如果在第一段和第二段他不能够看下去，他不会看第三段的。她给我讲过一句话，城里人看头，乡下人看脚。你的结尾再有意思没有用，人家看到第三段不看了，所以你最好把头搞清楚。你心里面要有读者，因为你不是写日记，所以你要让他往下看，不管你接下来写什么伟大的事要先让他看下去。
开始写上海的故事跟我移民家庭的身份有关系，在上海长大但是其实不真正了解上海这个城市，上海的故事在我听起来像野史的故事，到了上大学的时候，上到近代史上那段黑暗的鸦片战争、租界时期，跟我在日常生活当中听到街头巷尾或者老人、同学家里面讲的片断非常不一样，好像有一个完整的“亚文化”存在，我对那个很有兴趣。尔东强曾经说我们这代孩子都有一次得到启蒙，他拍上海的照片是因为有一次路上拍照片，有一个不认识的老太太开始跟他说话，他们俩成了朋友。然后请她去他家里面，是她教他怎么第一次吃牛排。我也有这样的经历，启发我的人是一个舞女，那时候是我们院里的一个人，大家都觉得这个人很神秘，是上海的舞女什么的。但是我觉得她有一个巨大的屁股，走路有韵致一扭一扭的。她很喜欢给小孩讲故事，因为她处在一个被成人世界排斥的地位，我喜欢听他讲故事。印象最深的她讲一个印度电影，一开始那个女孩子在地上擦地板，穿的很破又难看，结果镜头一转出来一个美女，是这个女孩长大了。我后来写小说要到转的时候经常听到她说的，镜头一转一个漂亮女孩，那个女孩长大了。她也告诉我一点，跳舞的人其实都是对艺术有兴趣的，哪怕一个舞女，她对事物的描述非常感性，非常独特。我想我们这一代人都有这样一个人，这个人是碰巧遇见的不是能够找到的，她陪伴你一段时间然后启发你一些东西，然后从你的生命中消失了。
用非虚构的方式探寻上海历史，出发点是我想要了解这个城市，每个人的描述都有差异，我想找到什么是接近真相的。寻找的过程像侦探小说一样，你永远觉得这个真相接近了，但是不知道是不是，侦探小说杀一个人干吗，真相永远在扑朔迷离之间，就算找到凶手你不知道是不是真相，所以这个故事非常迷人，我觉得这是非常诱惑我的。还有一个诱惑我的地方，我是从散文开始，我认为《上海风花雪月》是描述性的散文。其实我在少年时代非常喜欢的小说契科夫的《草原》，他对草原的描写，对草原人物的描写，还有结构松散的地方，我觉得是非常让我迷恋的东西。我没有草原写，我把上海当做我的草原写。那个偶然，一直有一个人物在那里，这个人物是我一直对人有兴趣。像《草原》里面他描写草原会写农民，写到一个游泳的青年一样的。在这个以后其实奠定了《上海金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》这两个上海女性传记小说的基础，我发现还是想试试看把人当成主角的话，人和城市在一个故事是怎么摆的。慢慢发现对“摆”对“文体”有兴趣的。后来到外滩，把外滩完全当成一个人物形象来写，他存在人的外貌，人的特殊性，人的动作、历史，这个完全是外滩变成一个人物，写外滩里面的人物其实是外滩大的人物形象的细节。那个时候发现很喜欢摆弄文体，在我比较年轻的时候喜欢摆弄文字，这个字跟这个字在一起有一个特别的背后的气氛出来，变成句子，如果一段有几个这样的词出现，或者一个两个比喻出现这段变得非常好看，那个是我喜欢的做的事情。后来不再是青年作家的，比较有韧性了，喜欢摆弄文体了。文体是非常有趣的东西，文体慢慢扩大对事情的描述，对整个故事的描述，文体越左右你后面的背景越大，有很多东西不必讲，文体有空隙的地方，高潮的地方，自然有很多没必要讲出来在后面推动，文体的气氛出来了，那个时候是非常有意思的。文体写上海的故事特别需要，因为上海的故事以常常用野史的方式出现的。如果说完全是记事的，我听到过无数置疑你是编的，因为你不是上海人，你是编出来的。还有截然不同的反应，我初中的同学说你是在写我们小时候的事情啊。有这种截然不同的反应你不能用非虚构这个词说服人，非虚构很多地方是限制住的，你不可能让这些事情变得特别突出，让这个故事在这部分变得特别突出，如果没有材料的。这部分其实应该有高潮的，大家跟着走，感情得到宣泄，读者才会看着好看。把非虚构放进来，应该这个地方高潮，但是有没有高潮起来，这个地方会比较好看。
当中有一次我得到启发，我们夫妇和王安忆夫妇一块去看《清明上河图》，刚刚走到玻璃面前，王安忆就说，《清明上河图》的高潮在前1/2出现了，桥的地方，人要过桥的地方，那里出现的高潮了。在这个地方出现高潮是非常舒服的，再慢慢下来，再小的高潮，整个过程是非常舒服的。真的是这样的，从你自己的阅读感受是这样的，有时候非虚构的时候它的高潮在最后，很多非虚构的高潮在最后。前1/2的时候你永远探寻的过程中，事情在酝酿当中。那时候在写《和平饭店》的时候把它变成非虚构小说，在修改的过程中曹元勇好奇是什么东西神神秘秘的，我讲不清楚是什么东西，我们关于这个东西有过很多讨论。过了很多时间，他问你写完了吗？我说没完，我写不下去了这个东西。整个写作过程充满了探险，所以我觉得很有意思的。写完《和平饭店》我会结束这种探索，我好像需要换题材、换方式、换写法。
曹元勇（上海文艺出版社副总编辑）：刚才丹燕老师讲她整个创作过程，从早期到现在的一个摸索过程，每一个作家都有一些早年的记忆，有些事情对他后面产生重要影响，尤其一些创作力很旺盛的，早年的记忆很重要的。像你刚才讲舞女走路的那种优雅的姿势，恰恰这么一个意象叫你不断探讨上海许多隐藏的韵味是什么样的。我个人读丹燕老师的书最早还是《上海的春花秋月》、《上海的金枝玉叶》，我个人感觉她有两个系列，一个主要以人物系列，《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》《上海的红颜遗事》后来慢慢转向以地标系列，地标不是一个将死的地标而是有生命力的地标作为一个作品的主人公，而和这些地标相关的人物变成大主人翁周边相关的东西。就像他在早期作品里面写人，文中很多咖啡馆街道包括一些老房子围绕人来，后来可能主要人物变成地标性的，外滩、公家花园，公家花园变成一个神秘的东西，她在上海整个形成过程当中有什么值得探索的东西，这个是她探寻的。最终其实慢慢变成探宝的过程寻宝的过程比最终破案更让人着迷，所以最终慢慢变成这样一个作品。去年出版的《成为和平饭店》，虽然丹燕老师叫非虚构小说或者非虚构作品，但她可以把整个上海细节的写作到非常娴熟，从各个方面达到非常高的水准。
因为我是从北方农村出来的，从小知道上海很大，庞然大物。一直到大学毕业不敢到上海，怕迷失在这个里面，上海的存在对我来说是想象中的。当我们走在上海的街道上，有咖啡馆的街道或者一些老的街道或者胡同，尤其在黄昏的时候，金灿灿的阳光撒在墙壁的时候，这个时候上海是比较真实，比日常走在一些大街上看到熙熙攘攘的人群更真实。读丹燕老师的作品最早人物系列，让我对上海产生非常好的印象，对上海的认识是提升的，发生巨大的变化。上海这么大的城市如何去挖掘它里面有意思的东西，或者如何让它成为文学，我觉得这个可能是每一个和上海有关的作家不断追求和摸索的命题。写上海的整个过程是她慢慢摸索的过程，用散文的形式写下一些感性的文字，这个时候其实和我们过去所读到上海的文学有所变化，与那些从民族的、意识形态的、大的角度不同，她逐渐从一个女性作家非常有好奇心非常敏感的角度介入进来，完全撇开大的东西，或者她不再抱有写民族史诗的雄心，这个时候她的写作变了。作为一个女作家她对人物或者场所的细节感受也是非常特别的，这些上海人经历了40、50年的变迁，尤其从解放前到文革再到改革开放，整个过程当中对世态人情的变化非常敏感，抓的非常准确，用感性的文字表现出来。刚才讲人物传记的式小说，其实她两部小说都有这种特色。后来她对上海文化理解越来越深，不再局限对某一个人物，或者某一个历史人物的，而是把一些人物的东西，人物的生活置身在上海大码头的背景地标外滩、公家花园、和平饭店，这个过程当中她不见得比早期更重视对句子的锤炼，用词的推敲，但她强化了对文本架构有意识的探索。她在《公家花园》里面已经有类似《和平饭店》的尝试，有真实人物背景，同时虚构的地方再加上真实的历史资料和图片。有时候我们想想真实的历史资料当中的细节，当你单独把它拎出来放在你眼前的时候，它真的比虚构更迷人。到《和平饭店》里面更是这样，和平饭店整个架构，因为无论公家花园还是外滩它都是敞开的，虽然花园有篱笆围着，但是它是敞开的。而一个和平饭店一个建筑必须有严密的结构，从这个角度来说，我最早听说丹燕用五个中篇小说写和平饭店，当时我觉得很好奇，想象里面有很多空间，我不知道她写什么，我开始想象她写什么，后来发现她写的比我想象的复杂，而且更加迷人。
刚才丹燕老师讲到她试图用非虚构自己的写作，非虚构这个概念也是开放性的，非虚构可能对我们中国文学从某种程度变得非常重要，我们中国文学喜欢天马行空的虚构或者胡编，无论《红楼梦》、《西游记》虽然在剧上达到非常高的逼真，你把编造看得很重的时候，你只会看到《红楼梦》中女娲变石，《西游记》妖怪这种表面的东西。在我们长期以来文学中，虚的、假的东西往往大于真实，换句话作家在写作的时候往往不敢面对真实的东西。比方说写一个家族小说，写我自己的家族小说，我往往也尽量虚构，不愿意把真实拿出来，写一个城市小说，有时候地名和街道不是真实的，上海S市、海滨市，一定要虚构一个城市。总是把真的变成假的，这个挺遗憾。非虚构立足于一定真实的资料，在这个基础上进行写作可能变得更重要，而且在写作当中一些关键的东西不是假的，用的是真的。为什么不叫它记事或者报告文学，因为作为真正好的东西，总是带有作家个人的视角和方式。
非虚构文学当中经典的作品，恰恰是作家在里面起到更大作用，而不是事件本身的真实过度掩盖作家个性的东西，一个理论家曾经说，什么是小说，这个世界在你的个人语调中的表达，就是小说。归根到底是个人的语调，个人表达方式的问题。从这个角度来说，像《和平饭店》在上海这个地域的写作中达到非常高的水准。叙事和历史图片整合在一起，而且没有把它完全封闭的作品，一部敞开的作品，永远在生成过程当中的。当你阅读这样的作品的时候，里面释放出很多细节和给出的信息，你会顺着这些信息或者一些蛛丝马迹不断寻找更多信息，向着作品内部或者外部，比方说找到一个和和平饭店相同的资料，我拿出来作为一个插入章，插到和平饭店里你真的不会觉得多余，也是敞开性作品的特征，如果一个作品写的非常封闭，具有完成性的封闭，当然也会很精致，这样也有好的作品，但是这是两种东西。上海对于这种敞开会有意义。
陈丹燕由人物系列到地标系列打造了板块式的嫁接，每个板块留下空白性的空间让你填进，这个可能和丹燕在国际文学舞台上的交流有关系。上海的历史本身是文艺化的历史，它曾经是西方殖民者到东方来重要的一站，或者最终的一站。从印度到马六甲到香港、上海，西方殖民文化进来过，中国人对这个应该是有一种反思的。《成为和平饭店》是把国际视野加到作品里面了，面对上海这样一个大型的国际都市，有这样复杂的国际性历史，假如说在作品里面从来没有国际性元素的话，总是有所缺陷的。每个作家选择总是不一样的，但是我总是希望看到这样的元素出现，无论语言和故事都是很透明、透亮的，但是它是一个国际化的。我们有时候说为什么我走不向世界，首先我们本身处在国际化环境里面，我们生活在一个国际化城市，它有国际性的历史，首先从这个入手。
我总来不觉得中国文学，以及当代作家作品差，确实很多读者发誓从来不读中国作品，这是他们的损失不是我们的。确实很多中国作家达到很高的水平，丹燕老师写上海的《和平饭店》这样的作品，和一些世界优秀作家作品相比应该说不差，无论是作品的结构或者历史观上，《和平饭店》有一个重要的融合共存理念而不是对立。你看饭店饭店里面，虽然饭店里面散发着闻不到的鸦片味道，但是我们要接受现在的和平饭店。
孙甘露：在我们文学写作中，文学阅读当中随时存在的文学描述，非常微妙的反应了作者对事物的态度，同时也传达出他所描述的对象。这个时代，这个城市精神活动都有微妙的方面，因为文学创作是非常复杂，非常多样的。哪怕一个上海在我看来具有某种整体性的东西，大家不用描述都知道上海是什么样的，每个人角度立场观察不同，但是有一个东西，实际上我们所说的真正的上海比我们所描述的丰富多。曹元勇老师提到去年被非常热烈讨论的《繁花》，大家认为用吴语方言或者一种渐渐演化的上海话的语调写的，但是为什么北方读者也接受，实际上我觉得用北方语言也可以读得通，它可以用两种语言来读。它的效果是穿插在一起的时候才有效果，它很多词汇是北方词，但是整个语调是南方语调，说很市民的生活，谈论方式也是很日常、琐碎的，他选的姿态比较低，他是故意的选择这个姿态，叙事的立场。在地位上，南方话比北方话低，但是实际上南方话很多词汇并不低，南方话有一个词，现在是日常语音，但是以前是古语，北方话说肥皂，南方没有这个词，发“b i z ao” ，是一个古词，很典雅。当时雅不雅不知道，但是历史沉淀到现在，古的东西有一个典雅的身份在里面。大家为什么那么趋之若鹜，隐约说是蛮高级的东西，在语言的层面也有这个因素在里面。
虚构与非虚构在陈丹燕老师写作中间是混杂，我觉得从阅读角度看并不是严格区分的，其实是虚构非虚构混杂的。今年比较爱读的奈保尔，他的写作语言是非常锋利的。我举一个小的例子，他从故事主人公从印度跑到英国读书，印度是种性社会，他认为出生在比较低的等级没有机会获得另外一种社会身份，他离开这个地方到英国去，他试图用英式教育改变这个社会低位。但他发现英国的社会更融不进去，他在英国机关里，早上进一个机关走廊遇到一个人跟他打招呼，你怎么对一个你早上已经打过招呼，然后你到办公室转一圈回来在走廊又遇到的他打招呼。这种问题只有在都会发生，这是城市文化带来的东西，你打还是不打，他很困惑这些东西。他没法和英国人恋爱，结果最后恋上黑女人，最后跟黑女人回非洲，很漫长的航行又坐船又坐车，一直到一个非常偏僻遥远的地方，下来一看，他说这个地方一分钟也待不下去。这个书空行，换一行下面写，“他在这里待了18年！”这个是语言的力量，刀一样。就像刚才讲到陈丹燕和曹元勇描述一个舞女背后形象的东西，其实作家叙事的态度包含丰富的信息，现在请陈丹燕做一下回应。
陈丹燕：我觉得曹元勇对我有很多期待，但是作为一个写作者来讲，在写的时候被故事吸引，要挖掘故事后面的含义，后面搭一个桥让我走到后面去。不会想到这么多其他的东西。所以曹元勇讲的时候我想，我接下来朝这方面想想，那时候觉得写作是非常令人着迷的东西，像做瑜伽一样的，必须集中所有的注意力，你所有的精力，再怎么穿越那个地方，瑜伽很多姿势是帮助你集中注意力的，只要你做的时候有一点杂念，你一定会晃，你姿势就失败了。写作也是这样的过程，你所有的想法集中在那里，所以我觉得其实后来看过一句话讲得很对，写作到后来你写的是什么对你来说并不重要，重要的是你是什么人，你在和故事和人物搏斗当中，你这个人对世界的认识，对世界的期望全部在故事里面反映出来的，其实最后你和自己在搏斗。其实作家是非常孤独的行业，所有的探索必须自己完成，如果这个人和你的写法有距离的话，你说不清楚。在非常漫长的孤独过程中，有人跟你讨论，这个人懂得你在什么阶段，他能够给你说往这边走这点，往那边走一点好一点。我觉得对写作者来讲非常需要，其实你不是真的需要别人说你写的多好，而是别人说你这个方向对，你在这个地方如果可以怎么样，就是这种讨论，我觉得这个讨论是非常有意思的，就是说可遇不可求。
这个世界往前面走，不管是好还是不好，不做价值判断的话，它就是大家阅读到这个时候就是倾向于这个东西。你很可以爱精细，但是对真相的要求变成人对自己权利的要求一样。这个在上海故事中特别能表现出来，它有一个反弹出来。因为你一直讲上海是如此如此的城市，我认为上海不是如此如此的城市，我用什么办法说明，用非虚构办法来说明是非常有意思的。
曹元勇：一定要写真相我觉得对于文学来说，真实是最低层次的要求。因为真正的文学有很多乐趣在里面，对于有一些非虚构可能把核心的真实变得很重要。前面讲的巴黎彼得堡，其实这些很多著名的城市，在我们心目当中是文学的城市。对于这些城市，我们可以联想一连串的地图在里面，上海在中国提起来，现在不完全是文学城市。对于写作上海，关于上海写作还可以更丰富。巴黎它不是靠一个人，两个人或者某一个大作家写一下巴黎就成为文学城市，它是也大量文学写作、历史或者地理的，还有大量的诗人戏剧在里面，这些融合在一起变成巴黎。无论怎么排都是在前十名里面，上海真的是需要这种多方位的、多文体的写作，可以是虚构的文学，也可以是非虚构的，带有真实和虚构在一起的，也可以是非常真实的人物传记的，历史的。连外国人都在写我们上海，像法国的马尔罗就是写上海的，写上海国共两党的，不是写派别的斗争，是一个人在血腥斗争中的遭遇。
陈丹燕：写上海的作家蛮多，上海作家拿一根针挖井，其实每个人都没有可能重建这个城市，每个就是挖一小块出来，但是没有每个挖一小块，这个井永远不会成形的。上海真的是有故事的，这个故事由于你价值判断和战略角度不同，它会呈现完全不同的面貌。这是非常有趣的事情，必须有很多角度来看才对，如果只有一种角度和一种手法那就剩下《上海的早晨》了。
孙甘露：以前曾经有一个怀旧的时期，90年代张爱玲这些，什么咖啡馆，吃什么东西，方方面面会聚成怀旧的洪流。这个跟当时的特殊历史时期有关，好像市民生活需要转到精神上的东西来，我们经历某一个时期，某些东西停顿下来。在那个历史阶段，这种思潮的出现有一些原因的，不过即使在那个时候我对这个东西持不同看法，因为怀旧这个动力，往后看的动力，即便从描述的角度来看，也是非常复杂的，包含很多意识形态含义的东西。我个人倾向于更有活力的、更复杂的、矛盾重重的未来的上海。对我们今天生活来讲，对在座的各位每天挣开眼，你要处理的现实已经把你压了，根本没有时间想那个已经逝去的所谓的30年代的上海。它对今天的影响逐渐式微，今天的生活，把所有人像搅拌机一样搅在里面，非常复杂，非常矛盾，充满各种各样的问题，关切以及期盼，这个东西是我们更应该关注的东西。我个人看法，我们这些青年作家，我觉得一个普遍的想法，每代人有自己的东西，他们关心的是他们正在经历的。历史在任何一个时间点上有两个因素需要考虑，一个是我们的历史过程，为什么会有今天，还有更重要的指标现实主义，这个是我们更要关注的东西。至于对这些作家的描述，对他们未来的盼望，很多年以来好像一直是不太乐观的，在我个人看来，理论界对上海文学尤其小说创作的描述不完全或者说不充分。就像莫言得奖之后有一个记者问我，你对莫言得奖怎么看？莫言的创作优劣暂且不说，这个给我们提供了一个契机，为我们重新观察中国当代文学提供了一个新的契机和角度，我觉得对上海文学也是一样，以前的描述我觉得并非充分的，倒不是简单说好或者不好，年轻作家提供了在任何地方提供不了文学，这些作品都是非常丰富的素材。
曹元勇：至于上海新生代作家，这些话题实际上是伪命题，像金宇澄老师这样的，多少年搁笔没有怎么样，突然推出这样一个作品，而且确实艺术上有他独到的地方。对于新生代作家也是一样，每个时代作家有自己的语言，现实的境遇，环境。新生代他们有他们的语言，他们语言方式和读者不一样，他们所处时代的，他们这一代感受到时代精神氛围可能比较接近的。关键一个是说自己的创作是不是能够在更大程度上造成新生代的共鸣，还有一个机遇的问题，再一个我们更期望整个中国文学读者量越来越增加。像《繁花》这样一个写上海的，这是你们上海的小说。如果放到伦敦的话，这样一个热闹的作品我估计几百万册没有问题。我们上海在编人口1700万，如果把1500百万去掉还有200百万，现在200百万不只。其实文学土壤还是很好的，一个城市变成文学城市的话，它靠的不仅仅是一两个成功的作家，它包括整个大的文学环境。年轻人的创作和现实有很大关系，而且你的任何作品创作出来之后变成商品，跟出版有很大关系，很复杂。但是对于作家来说，创作永远是你个人非常重要的精神上的东西，要不要创作是自己的事，我觉得任何外在的环境对你来说都重要的，重要的是你要不要有所作为，有所企图有所野心，有了野心就是创作力度的问题。
陈丹燕：很想讲我们的文学环境，写城市的作品在中国一直是非常小的分支，非常边缘的分支，这个和意识形态有关，我们是农业的国家，广大读者用田园的意识心态对抗城市。完全站在阶级分析的角度来写城市，不是为了描述城市，而是为了用这个方法里解剖一个城市。我觉得作家在创作的时候不会想到这么多东西，想到这么多写不了。上海的文学环境跟伦敦的文学环境有很大差异，他们是工业社会成熟、历史形态完全专业化的社会，大家对城市发生的问题感同身受。一个农业国家的意识形态会给城市文学戴上商业化、物质化的标签。上海这个城市本身是一个非常特殊的城市，如果你寻源的话，这个城市跟西安、北京这样的传统城市都没有什么渊源，反而跟孟买、新加坡、秘鲁、香港这些城市渊源非常明显，所以把上海文学作品当中发生的问题抽象出来，你到香港说一句话全理解，不用多解释，也不会担心你的解释结果完全被误解。我觉得这一直是城市创作的弱势环境，不是良好的文学环境。比如说旧金山，垮掉一代的环境，它有那么多艺术家，那些向往旧金山生活方式的人会支持它，在上海很快觉得来淘金的人会支持文学创作，但是这个文学创作跟淘金者精神上的文学联系是非常微弱的。年轻作家真的很不容易，他们不像我们年轻的时候，整个社会没有那么强的物质化，对钱没有那么多需求，你可以完全静下心追求你想的东西。有时候我在想如果我们同是一个城的作家不互相帮助和鼓励的话，你别想别人帮助鼓励你是不可能的。所以我真的在看同城市更年轻作家的书，他们有文学梦。我一直觉得写什么是没关系的，哪怕不能够理解，你觉得故事奇怪，在对他来说是合理的。上海最大好处是包容性，在上海生活久了你知道别人跟你不一样没有关系，如果没有包容这个城市早死掉了。发现不同的角度看待问题，我觉得这个是一个很愉快的精神享受。