2016年07月20日16:15 来源：收获 关联作家：吴亮 点击: 次
“一个黎明时分的拾荒者，用棍子串起片断的言语和零星的对话，把它们扔进手推车中。他郁闷而又固执，略带醉意，但从不会无动于衷地，任由这些被舍弃的碎片——人道、灵性、深挚，其中的一种或另一种，随清晨的微风飘走。一个拾荒者，早早地出现在革命到来之日的黎明。”
——本雅明论克拉考尔
“对本雅明来说，历史学家的任务就是要走遍并辨识这片废墟，‘采集’废料，做一个拾荒者。……拾荒者，是本雅明最重要的形象，也是他对自己的称呼。”
——居伊·珀蒂德芒热《20世纪的哲学与哲学家》
一
从1978年发表第一篇评论文字至今，三十八年过去了。批评的理想状态对我来说：和文本打交道，越熟悉越好；与作者应当素不相识，越陌生越好。此中可留有些神秘的东西和想象的空间。而眼下这个吴亮，太熟了，别的不说，光在作家协会的办公室，面对面或背靠背差不多待了十年。那些年，一天到晚谈的不是文学就是写作。后来，他转到什么美术圈；我呢，也跑到难以称谓的圈子，干脆文学也别谈了。
吴亮写长篇了。去年下半年，这句话总在身边盘旋不去。当然，这也不是什么新闻，这年头谁写长篇都有可能，问题是我听到这句话总要加上个问号：这个曾经对当下文学失望，认为当代文学已无望的吴亮能写长篇，能写好长篇？记得不久前，他为了凑热闹写了篇评叶兆言小说的文章，写完后叫苦连天，并扬言这种活以后再也不干了。如今竟杀了回马枪，五个月的时间搞了二十五万字的《朝霞》。多少有些傲慢的吴亮也一改常态，谦逊地向友人问这问那，征求意见和建议。
初写《朝霞》，吴亮“摹仿”《繁花》逐段逐节在“弄堂网”上亮相。我初读《朝霞》，小说业已写完三分之二；我读得慢，他写得快，没等读完，他已写完搁笔。
二
相对熟悉的吴亮，《朝霞》是陌生的。同样写1970年代，作者写过回忆录《我的罗陀斯》，容易懂；而长篇小说《朝霞》则难读。说其难读，是因为其片段式的结构性叙述没有统一的章法。全书100节，每节平均穿插跳跃式的片段约六个的话，总共是六百多个片段。
以片段写长篇的不是没有先例：当代中国就有韩少功，其《马桥词典》至少以地域和言词的组装结构统领全书，况且它还让人联想到世界上还有一本《哈扎尔辞典》；阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔《跳房子》篇幅更长，全书共155节，其片段式的写法奇特大胆，被人称之为“潘多拉之盒”，正因为其难读，作者才在卷首加了一个导读表。
吴亮不然，他对已有文学的这样那样的书写经验抱有一种令人非议的无动于衷，甘冒一种不类不伦的“非小说”之嫌，全然不顾已有的这样那样的叙事规则以及大量潜移默化的形式律。《朝霞》用形式打破“形式”，用内容抵抗“内容”，以一种近乎莽撞的观念，不受小说手法的“归化”，以片段互换、镶嵌、“互文性”、“元叙述”等手法，将世俗记录、日常情景、言情碎片、童年创作、少年历险、青春憧憬和压抑、成长烦恼、梦的罗列、常态与变态的情欲、读书笔记与摘录、信件谈话甚至编年式的时政新闻、哲理议论、神学思辨、科技进步、历史启迪和靠谱与不靠谱的传闻流言都杂揉在一起。总体而言，《朝霞》的叙述手法令人眼花缭乱、目不暇接，杂糅的手段能否完成其叙事的拼图，利弊两端都在拉拉扯扯。能否从“失败”那里扯下一种胜利，从而获得逆转，这是风险写作的取胜之道。
三
“小说不再是一段历险的叙述，而是一种叙述的历险”，这是被人一再谈起的文学史中一个很奇怪的现象，或者说与叙述上的革命一起在蔓延：它让描写碎片化，让议论化为叙事的替身，旨在打破叙述与描写之间的界线。现代小说最大的提问在于：为什么书写被命定为连续而非并存？所有一切都在此，所有一切都同时发生。但是，我们的书写和阅读总不能违背从头至尾的顺序，哪怕这个“头”“尾”是倒置的。这个缠绕我们多年的提问既是毒药也是解药。
我们感受周围的世界只能通过无数细小片段，这些片段由我们的理智和习惯排列、聚集，重新加工成一种水泥预制件，从而帮助我们免除由许许多多短缺和种种令人惊奇的事件造成的恐惧。如今，我们对这业已习惯了的排列聚集的方式投掷问号，对通过“零碎片段”组成的顺序图像说“不”。对书写进行一场反思的游戏，相信写作，犹如面壁射击，子弹回返的方法无法预料，因为墙上遍布着不怀好意的危险的凸凸凹凹。我们如何观察这些经过差不多半个世纪的旅途奔波的词语碎片？通过众多的小天窗，这些窗口稍不留意就会关闭。因为词语，恰如雅克·拉康强调的那样，“并不仅仅只是符号，它还是涵义的纽带”。
四
小说与其他艺术的差别在哪儿？就在于如果我们知道怎样整理的话，所有一切都能放到小说里。所有历史、哲学、论文、新闻学，甚至诗所不能说到的，小说都能说到；这是最宽广的，一切都能参与的艺术。喜欢《跳房子》的卡洛斯·富恩特斯，如此识别小说一点也不奇怪，但他强调的依然只是“怎样整理”。
《朝霞》的重心在于回忆，但叙述的方法和第三人称的视角又是反个人记忆的。它专注于捡拾记忆之网所撒落的碎片，试图放进一个更具野心的想象的箩筐里。在这个箩筐里：言辞是可以调换的，文体是杂乱的，细节具有多个分岔，句子紧跟着句子前赴后继，词与词并列并碰撞，当我们穿越那些观照世界和认知自身的迷人镜子长廊的时候，绝不会丢失对时代语境的强烈感受——阿诺和他的伙伴们：我们的1970年代。
还是那位卡洛斯·富恩特斯，他提醒我们记忆是一种忘却：“在那篇非常精彩的故事《给理查德·豪维尔斯的指示说明》中，胡里奥·科塔萨尔向我们展示了记忆与忘却的另一个关键之处。故事里的人物，题目中的理查德·豪维尔斯，曾经去看了一场戏剧表演。在女主角的眼睛里闪过一丝惊恐的目光，她小声对作为观众的豪维尔斯说：‘求你救救我吧。有人想要杀我。’到底发生了什么？是豪维尔斯进入到戏剧表演的过程中，还是女主角闯进了豪维尔斯的平常生活里？”
不知怎的，此间的倒错与置换自然让我想到《朝霞》第4节中，在“横扫”一切资产阶级残渣余孽的岁月中，蓬头垢面的马立克出现在“南京西路弧形转角二楼海燕呷咖啡”，“但是一双手始终汰得清清爽爽，捏咖啡耳杯三根手指好像捏牢一把小提琴琴弓，纹丝不动，付钞票当口更是让几个阅人无数的老阿姨叹为观止，五元，二元，一元，五角一直到一角，很少看到五元的，每趟付钞票都像做仪式，慢沓沓一丝不苟，所有的纸币叠得整整齐齐，从大到小插在一只塑料公交月票票夹里，似乎是一本集邮簿”。
还有第32节，还留在青海劳改农场务农的邦斯舅舅“在顺昌路上有一家修钟表的杂铺店”，“一冲动，花了三十五元钱买了陈列在玻璃柜子角落里的一块浪琴怀表”。
这两个瞬间的图像给我们留下了深刻的印象，并非它们拥有宏旨深意，而是其倒错的叙事效应，一种记忆与忘却的交锋，究竟是人的行为举止错入了这特定的时代，还是这时代误认了这些被遗忘和被废弃的人与事？倒错无疑为反讽、隐喻和亵渎提供了通道。
还是那个卡洛斯·富恩特斯对科塔萨尔的支持，他认为：“科塔萨尔提议的是一种体裁的互通，启蒙运动——以伏尔泰为首——指责莎士比亚亵渎神明，把喜剧和悲剧变成了粗制滥造的大杂烩，高贵和戏谑的人物共存，抒情与反胃同在，一切都混杂在同一部作品里面。塞万提斯也打破了体裁的桎梏：他把史诗和流浪汉文学交织在一起，兼容并包了田园小说和爱情故事，特别是小说内部包含了更多的小说。这正是莎士比亚和塞万提斯不谋而合的一点：各种体裁的渗透，冒犯了伏尔泰的‘不纯洁’，堂吉诃德身上带着拉·曼却的污点，与之相映衬的是一双麦克白肮脏的手。”
五
《朝霞》给我们留下相当多松散的线头：有些会让好高骛远心有灵犀者攀越宏伟的意图，有些则是永远解不开的结和断头，是一个永远解不开的迷，是一个个意义的坟墓；有些地方留下蛛丝马迹，是一种有意味的讲述，有些则踏雪无痕，我们只能将秘密带入沉默。不能排除此中有传统天下的“故事”形态，也不能排除还有诸如文字游戏的“迁徙”状态；这里可能有理性的启蒙色彩，讲究类比、联系、拼图、统一和复制，而更多可能的则是修辞的作用，它们应当是毁坏、颠倒、歧义和扭曲。
一方面是脆弱的悲观主义，另一方面是无尽的差异、变动和瓦解的愉悦憧憬；一方面是成长的烦恼、不解和疑惑，另一方面好像是理解之后的情绪高涨；一方面是躲进身体之内才能体验的微妙情感，另一方面则是只有从自己身体内壁的后面跑出来才能遭遇的抽象思辨。
这种“过去”，有着令人不安的熟悉的身影，死者令生者挥之不去，“哀伤难以诉说，偶尔，悄悄躲起来，和平年代，亲人死亡是必修课，先是来自远方的噩耗，电报或家书，迟到的消息传到你这里，大人们低声嘀咕一些含糊的名字，疾病名称，祖母开始哽咽饮泣，天漆黑了，全家在沉默中吃饭，只有咀嚼声吞咽声在口腔里回响，不可复述的，尽量遗忘，每一次回忆都是一次新想象……”。《朝霞》的叙述者习惯于议论中有叙事，叙事中也夹带着议论。这是一种暗自不断的咬噬，仿佛昨日变得可以吞噬一切，记忆变成了封闭的场所。此时，有两股力量在那进而撕扯：一方面是遗忘，这是对过去的一种抗拒；另一方面是留痕，它重新唤起曾经遗忘了的东西，从此，往事不得不改头换面发挥作用。回忆是生活的隐喻，隐喻是艺术的回忆。能做到这一点，实属不易。
六
一头是叙事，另一头是文本性，而书写则夹在中间备受煎熬，在这种情况下，小说的盈亏着实难以算计：一头是结构的宏大背影，另一头是四处散落的碎片，而阅读则在左右为难中各取所需，读与写的共谋关系在若即若离中难以全身而退。辩证法是从不是什么的方面阐述自己是什么，直面它排除的指定事实。“它是什么”排除了“它不是什么”，如此一来就把它自己的真实可能排除了……必须让缺席的在场，因为构成真实的一部分就是它所不是的部分。
《朝霞》中有大量的言论片段，其中有将近三十个片段是言说写作自身的，所谓叙述者的自我意识，所谓叙事的溢出，所谓元小说的术语并不重要，重要的是叙事实践中能否发现自身中存在的两难境地这一关键转喻。该通过什么样的笛卡尔式的奇迹，白纸上的黑字才能成为意义的载体呢？如何才能有一条令人信服的从“书籍”到“文本”的途径？语言的物质性和艺术手法的“技巧性”怎样才能将一个充分的、丝毫未损的作者在场传递给读者？读者无情地被书写的“外在性”所间离，因此必须不断地重新置于中心地位等等。
吴亮小说的意义恰恰在于他的叙事实践中的矛盾构成，他的小说意识既不全在“成长”的写作，也不作在“城市”的书写，而是在这两种模式之间不断的“游戏”和张力中，他的小说形态既不全然是“抽象”的思辨，也不全是“画面”的呈现，而是在这两者之间不断的移动和挪用之中。他分明是要写动乱时代的真实面貌，但落笔却是形形色色远离这时代中心的边缘性人物：局外人、逍遥派、闲逛者和被遗弃的人。他让中心缺席、让“游手好闲”占据了舞台的中央。四清干部李致行爸爸和劳动模范赤卫队队员孙来福应该曾经一度在“革命”的风口浪尖之中，可他们出现在我们视线中时却分别是偷情者与逍遥派。
《朝霞》磁铁般的吸住了那个时代生活与阅读的各种偶然的碎片：引文、摘录、剪报、现场观察、瞬间图像、事后的想法、旁观的议论、烦琐的表象、不着边际似是而非的传统和听说、言词的集聚、片断记忆、类似事物的复杂蒙太奇。这部小说是支离破碎的，不分层级，难有秩序但又令人震撼；它布局分散，道具变换迅速但又懂得运用曲线和迂回；它的章节分布随意、任意且夸张、来回跨越但又有着密实的编码。
在写作《跳房子》的那些年，科塔萨尔在一篇散文中写道：“饱和点实在太高了，惟一诚实的做法就是接受这些源源不断来自街上、书本、会话、每天发生灾难中的信息，然后把它们转变成段落、片段，必要和非必要的章节。”
七
有人认为，《朝霞》是那时代的成长小说。我部分地认同这一说法，但有些许疑惑。的确，阿诺及其伙伴孙继中、艾菲、江楚天、李致行、沈灏、纤纤、林林、东东、马立克他们的成长故事是我们进入《朝霞》的主干道。我甚至相信，有部分阅读者很可能会舍弃一些他们并不喜欢，或者不怎么能接受的段落，而抓住他们的成长故事不放。如叙述者所说的：“长篇小说一定要夹书签，理论不一样，读得懂就反复读几遍，读不懂，跳过去，其实他读长篇小说也经常跳读。”
所谓成长小说是专有所指，佛朗哥·莫瑞蒂认为，“一种小说——成长小说——正好就是这样，因为它和谐地综合了个体与社会、自由与幸福、自决与社会化。这种本质上进步、乐观的形式展示一种‘意义对时间的胜利’，并且就像大多数各类的小说一样‘使常态变得如同常态一样有趣和意味深长’。”成长小说以对日常生活中自我个体的兴趣区分于古典文学样式，但同时又为以后的后现代主义所诟病。
而阿诺及其伙伴的成长显然无法融入社会，他们对特定年代的所谓主流常态有着一种根深蒂固的怀疑。伴随他成长的是怀疑论而不是其他。正像小说所言：“那几年，这三位年纪轻轻的逍遥派，真应该是他们为所欲为无法无天的大好时机，在这么难得的无政府主义时代，他们这个年纪是被社会忽略的，此外，主要还是由于他们性格相近的原因，这种不再读书阳光灿烂的日子，在他们看来简直是糟透了，他们疏离政治，他们议论政治不是为了好奇，而是政治影响他们的命运和未来，倒不是对这个国家有多少关心，这个晚上他们聊到凌晨三点，当然还有孙继中、沈灏和艾菲，有意思啊，最后孙继中变成了一个对政治毫无兴趣的‘画家’，一个最有目标的人。”
《朝霞》讲述了太多适得其反的成长故事，它们所遵循的并不是意义对时间的胜利，相反，而是时间对意义的胜利。不论是源于欲望或是出自无聊，甚至可能是抑制时间的掠夺和世界的猥琐，阿诺和他的伙伴们实际并未远航，也没有原地踏步，在这意义上说，他们的成长是以反成长的方式展示，反成长最终是以社会巨变验证他们的成长而不是相反。
这些人物的成长使我们痛心，是因为我们不能摆脱他们。这个年代所造就的“剩余物”（包括虚无与逍遥）是悲剧还是幸事，我们很难下单一的结论。时间或许是结论的助推器。奔波了将近半个世纪的言词碎片无法简单地回到过去，记忆是一种遗忘，回忆又总是当下的回忆。视角之所以神奇，那是因为它一会儿清楚，一会儿又不那么清楚。无聊是生活的一部分，烦恼是成长不可或缺的。生活缺乏“信念”，那是因为时代之“信念”正呈现出泡沫状；认为行动没有意义，那是因为更积极的追随将是毁灭。
除此之外，小说中的非成长的人物也无法融入社会，他们潜在的、有意无意的拒绝或是被排斥或许是件幸事，孙继中那劳动模范的父亲孙来福，其超群技艺的用武之地却是养鸽子、养鱼搭晒台和集邮，一种闲情逸致却让他摆脱了“政治”苦海。平庸自有平庸的益处，它是那个时代“精英”的解毒剂。如奥登在他的诗歌《美术馆》中说的那样，平常之事与大灾大难乃是某个单一过程的正面和反面。从孙来福出发，还有邦斯舅舅、兆熹叔叔、宋老师等一干人，我们暂且将他们的故事归之于非成长的故事，这些大量的人与事是《朝霞》重要的组成部分。这也是为什么我不怎么同意将《朝霞》归之于成长小说的一个原由。
八
仔细想想，《朝霞》都为那个年代记录了什么样的人与事。一群被称之为寄生虫、社会闲杂人员、多余的人、卑微者、罪犯与贱民、资产阶级的遗老遗少，他们像废品一样被遗弃，或者像“丧家之犬”无处藏身。他们都是革命之后的残余之物，能察觉的只是一丝无可名状的不安，露出的是一种惊惶般的恐惧面容，做着隐藏在“旧道具”中的梦，过的是紧张不安的日常生活。
还有就是阿诺及其伙伴们，他们年轻轻也不学好：请病假消极怠工，抽烟并且过早地谈情说爱，不务正业且“游手好闲”。他们的行为特征就是闲逛、游荡、不合时宜地阅读与思考，脱离“政治”地议论政治，整日生活在漫无边际的聊天和格格不入的闲言碎语之中。他们有着闲逛者的视觉和收藏者的触觉，“往事的喃喃低语或许能在通感中听到，而它们的经验则存在于先前的生活中”。我们在“被历史轻侮、嘲弄、遗忘的人物和痕迹中”，仿佛听见“足够柔软也是足够粗糙能够适应灵魂的抒情脉动、幻想的波动、意识的嘲笑”。（波德莱尔语）
本雅明不仅是碎片写作的支持者，亦是都市闲逛者的关注人。闲逛者是天生的浪子，他们徘徊在遗迹的周围、徘徊在那些“革命”的废墟和那些依旧残留着与过去有某种关联的碎片中。闲逛者找到了“幻象”居住的地方，是带着侦探感觉的不显眼的过路人。他们描写他们的白日梦，犹如文本对想象的阐释、闲逛者像一个孩子的回忆，创造一个地形学的“索引”。本雅明认为，“游手好闲者是追忆家，也是研究者”。游手好闲者的方法“是一种在陶醉之中读取幻影内对完全不同事物的暗示的方法。对此，本雅明在笔记中有如下记载。‘只有既存在的人才是辩证法转换的场所，觉醒的意识突然出现的场所。’”
捕捉“信号”和启示是重要的，从“陶醉”到觉醒的意识是关键。本雅明在游手好闲与闲逛者身上看到了这一点。我们在《朝霞》中体察到一种幽灵般的重现：闲逛者走走停停、亦行亦止，疏离于常规的生活，却是“室内都市风景中的追忆者。”由于时代的颠覆，今天看来，常规与异存已发生了换位，产生了难以言说的反讽。
叙事的残酷方式在于，我们不能有效地消除历史的梦魇。叙述故事的秘密就是，把原本肯定无聊的东西变得妙趣横生，把原来不起眼的事变得意味深长。想要揭示并解释这个秘密，将是枉费心机。
九
让我们再回到文体。捡拾未被结构的碎片，记录变戏法般的回忆与刻意被阉割的情节，展示令人目眩的生活画面和随意冒出的议论、笔记和信件摘要，邂逅提升为抽象化和普遍化的意象，离不开“故事”的表述偏偏又喜欢跟踪与流行相左的“观念”，影像的推论沦为推论的影像，激情的流淌不时为抽象的叙事所切断，互不相干的画面衔接在沉默中流动着时代的音符，强调语境又渗透着反思与认知的个人成长史，在记忆的明镜之中展现思维生活的面貌，“杂耍蒙太奇”使互为排斥的东西告诉我们：两者的距离并不遥远……这些无疑都彰显了《朝霞》的文体特征。如果我说，这部小说关注的并不是语言再现经验，而是通过摧毁再现来体验语言，不但叙述者不会同意，恐怕连我自己都不信。其中一个重要的原因就是，语言从本质上说就有叙事的倾向。
尽管小说中有着对语言的哲学转身不以为然的议论，但这并不妨碍我们将吴亮一贯的文体特征与维特根斯坦作某些联想。那位曾经令吴亮不悦的特里·伊格尔顿曾这样评说维特根斯坦：“《哲学研究》读上去像一堆形象的集合或叙述断片，惊奇而大声问我们一些无可无不可的问题。我们就像弗洛伊德式的分析家一样，怀疑作者有若干答案，但他把答案都藏起来，逼着我们解开秘密，热情地邀请我们参与过去，同时却在我们周围绕着圈子。”
一次和维特根斯坦散步时，德鲁利提到黑格尔。“我感觉黑格尔总想说看上去不同的事物其实相同，”维特根斯坦对他说，“而我的兴趣是表明看上去相同的事物其实不同。”他考虑用《李尔王》里肯特伯爵的话当作他的题铭：“我将教给你差异。”
《朝霞》的文体是难以规约的，我们很难想象它与流行时尚的摹仿有什么关联性，并且你想要摹仿它恐怕也很难。即便如此，我们也不能把此长篇的写作归之于一时的兴起。几十年来的片段写作锤炼，造就了吴亮那与众不同的修辞和独特的表述方式，诚如汪民安在为吴亮的一本集子写的序中所说：“较之观点而言，我更喜欢他的表述，喜欢他谈论事物的方式，喜欢他对事物的特殊洞察力。他敏锐，富有洞见，反应迅速，思维密集，他知道自己的能力，有时候也陶醉其中。他能同时进行抽象的冥想和具体的回忆，能同时进行婉转的抒情和率真的雄辩，能同时将玩笑和诚实融于一体。他能够编撰生动的文学细节，也能够进行抽象的理论玄想。他有时候玄妙无比，有时候又具体清晰。他的风格，有时候像个神秘主义者一样充满玄机，有时候像个孩童一样简单而天真。在陈述他的观点的时候，他是个绝对主义者，而大部分时候，他又像个怀疑主义者。他会叙事，会雕刻细节，会申辩，会抒情，会嘲弄，会诘问。他能在同一篇文章中，既扮演作家的角色，也会扮演理论家的角色，既能表现出诗人的词语敏感，也能传达出一个教主般的庄重口音——他能呼喊也能低语。所有这些在他这里能毫无冲突地熔于一炉——毫无疑问，吴亮有一种非凡的写作能力。”这么多年过去了，这些大致不差的评说依然有效，它预言般地泄露了今日《朝霞》的文体框架。
1996年，浙江文艺出版社推出吴亮话语集四卷本，分别是《批评者说》《独行者说》《逍遥者说》和《观察者说》，1997年吴亮著有《闲聊时代》，2009年随笔集《另一个城市》出版，2014年，“中国当代艺术批评文库”中有《吴亮自选集》。在形形色色的片段随笔中，吴亮很注重自身行文的变化，比如有些集子第一人称居多，有些则第三人称居多，至于对话、访谈、论辩则少不了第二人称；又比如，收集在《闲聊时代》中不多的几篇“夜读杂记”中，读罗兰·巴特用的是排比、读卡夫卡用的是引文连接、读萨特用设疑诘难、读《自然法典》用的是启谕、读莫洛亚则是借题发挥等等。
这些行文的变化和变化的操练无疑是《朝霞》文体的重要来源。是的，“作家绝对掩藏不了这样的事实：他的活动就是组织安排”。（本雅明语）同样是“安排”，《朝霞》却桀骜不驯地抑制我们业已习惯的阅读方式、老掉牙的组织体系，他对自由的追求把文本弄得遍体鳞伤、歪曲痉挛，以至于这一形式本身成了其关键的所指。假如硬要从所谓现实的“故事”着眼，那么就必须在一种叙事中对这些“安排”进行痛苦的解码、推敲和重新组合，而这样的“重组”只有在付出暴露其自身技巧的代价时，才显露出其行为的逻辑。
十
构成吴亮文体的另一个特点就是对话。需知，从其几十年前发表在《上海文学》的处女作“艺术家和友人的对话”开始，一直到最近出的集子《此时此刻》皆为对话体。吴亮的对话往往从论战和辩驳开始，他是一个令人生畏的对手，几十年来他试图与许多人交手，回应者寥寥无几。即便是和李陀有过关于纯文学的讨论，依我看还是东拉西扯鲜有交锋。吴亮话语需要对手，结果更多时候是一次次陷入兵场演练，面对的都是假想之敌。那么，他和自己对话？似乎也没有。吴亮对话给人的感觉是：在等待他的地方找不到他，在没人等他的地方他却令人吃惊地现身。
弗里德里希·施莱格尔是碎片写作大师，德国浪漫主义运动的领袖人物。他虽也写过碎片式的长篇小说但影响不大。他和兄长主笔的刊物《雅典娜神殿》是这一运动的关键性文献，“争论”是弗·施莱格尔喜爱的字眼和观念之一。在小说上他推崇斯特恩和狄德罗，并认为《宿命论者雅克和他的主人》比斯特恩的小说高出一筹。他的这一比较直到二百年后的今天还在延续。施莱格尔认为：一场对话是一根碎片的链条或花环。一次书信的交流是更大意义上的对话，而回忆录则构成了一个碎片的系统。今天，我们在阅读《朝霞》的时候，重温这一说法确实耐人寻味。
《朝霞》写的是上个世纪七十年代发生在上海的故事。说来也巧，施莱格尔兄弟出生于二百年前的七十年代，他们所欣赏的狄德罗的对话体小说《宿命论者雅克和他的主人》也写于1771年。更为巧合的是，二百年过去了，苏联军队占领捷克的1971年，米兰·昆德拉据狄德罗的小说改写的戏剧《雅克和他的主人》以手抄本的形式问世。十年后，当剧本得以出版之际，米兰·昆德拉在其序言中写道：“当俄罗斯沉重的无理性降临我的祖国，我本能地感受到一股要恣意呼吸现代西方精神的需要。而对我来说，似乎除了《宿命论者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此满溢着机智、幽默和想象的盛宴。”他继续评价说：“狄德罗创造的则是小说史上前所未有的空间；一个无背景的舞台：他们打哪儿来？我们不知道。他们叫什么名字？与我们无关。他们多大岁数？别提了，狄德罗从来不曾试图让我们相信，他小说中的人物存在于真实世界的某个时刻。在世界小说历史上，《宿命论者雅克和他的主人》是对写实式幻想小说和心理小说美学的最彻底的拒绝。”
狄德罗还有一部影响更大的作品《拉摩的侄子》，也是对话体。这部生前并未出版的手稿，十九世纪初流传到德国，歌德亲自翻译并作注释。这部小说引起了席勒、歌德、黑格尔包括马克思在内的高度重视和评价。特里林在1970年的演讲《诚与真》中甚至讲道，《拉摩的侄子》的流传情形“足以概述欧洲一个世纪知识分子的生活”，可见评价之高。特里林看重的是狄德罗小说中关于“异化”的见识。可惜在当代中国，直到1980年代，谈论“异化”依然是带有污染性质的违禁品。
对话体小说的价值，在撰写过著名的《18世纪哲学家的天城》的卡尔·贝克尔看来，作者“竟违反自己的意愿，被说服去接受另外一种见解”是了不起的。他继续解释道，“狄德罗这位道德高尚的人的那颗热忱的心甚至于是以更大的保证在告诉他说，罪恶和德行乃是现实中最真实不过的东西。这两个狄德罗之间的，那个丰富的头脑和那颗狂风暴雨的心灵之间的冲突，就暴露在他的《拉摩的侄子》这部杰作中，这部对话录的风格正有如休谟的《对话录》是一样的光辉，并且涉及同样的一个两难问题。”
拉扯这些，是为了和《朝霞》中的对话作一比较。《朝霞》中不乏对话，甚至行文过半，叙述者也不得不自我反省，不要让对话局限于某几个人，应当变换一下对话的形式。即使如此，这些对话和狄德罗的对话体仍有着根本的差异，而这些不同是值得深思的。
十一
写作《朝霞》的时间是短暂的，但其文体写作和锤炼的时间则是长期的。即使在这不长的写作时间里，作者备受煎熬的写作状况也是可以想见的。他一会儿待在一个地方写，还不许别人打扰，一会儿不停地换地方写。饭局和聊天，不扯上几句《朝霞》他都难受。记得去年秋天，应丁帆、王彬彬之约去南京开会，一路上他嘀嘀咕咕，不时地谈论写作小说的自由与烦恼。那时《朝霞》写到关键之处，吴亮不时担心外出开会会中断其创作的情绪。
尼采也有一部《朝霞》，同样也有过中断写作的焦虑。萨弗兰斯基在其《尼采思想传记》中有如下记录：“在马林巴德的这个夏天之后，尼采的《朝霞》的写作中断。10月20日，他对彼得·加斯特在承认：‘自从8月的那封信以来（……）我没有再把鹅毛笔蘸入墨水：我的状况也如此令人厌恶和需要耐心。’”
同年冬天，《朝霞》已近完稿，如何结局已胸有成竹。我和吴亮广州之行，那份轻松，那份闲情可想而知。那时的吴亮会很随意地和你谈起他是如何发现小说的那些小小失误，脸上流露出吴亮所特有的那种迷人的微笑。
十二
《朝霞》给我最强烈的感受便是越写越好，尤其是下半部，尤其那结尾，写得如同开局一般。
“果品杂货仓库现在是一派狼藉工地，脚手架围困了巍峨钟楼死气沉沉，铁梯新刷了柏油，被隔断的敞廊堆满弧形瓦片，高墙阴影覆盖那片小小菜地，曾经的栏杆与平台都用石灰水涂过，房柱，竖窗，阁楼，橱柜，穹顶，长椅，楼梯，门洞，空空荡荡的神龛被浮尘遮掩，想象中的彩色玻璃，想象中的管风琴和想象中的十字架，一只苍蝇停在灰绿色的走廊墙上，走近看，隐隐约约可以辨认出一句用法语写下的潦草字迹：我将在尘世找到我的天堂。”
这是小说中反复出现的徐家汇天主教堂的图像即景，下面是少年先锋队队歌和阿诺的睡梦。看、听、梦构成了全书的结尾，余音绕梁且耐咀嚼。将这些被放弃和丧失了的东西加以奇怪的组合，就好像是来自远方，来自回音中一样。看、听、梦都是碎片的瞬间。瞬间存在一个悖论：它既承上启下，又是独一无二和静止的，它将静止重新赋予时间，从而使得不同时段之间的相似性和平等比较成为可能，而这正是时间的连续性所疏远的、埋没的。
由于初稿在“弄堂网”上陆续登载，圈内外读过的人不少。有位资深编辑表示，他读了几十年的稿子，太多的作品到后半截都感到体力已经透支了，而《朝霞》则越写越好。其实，在小说第30节叙述者公布写作提纲时，已显露出其把握全局的信心。作者自己也曾表示，写到后来，许多人与事会自己冒出来。其实，好的长篇都不是“按既定方针办的”，它们总是写作产生更多的写作，故事催生更多的故事，相互派生，滋长繁衍。《朝霞》给我的感觉是，原本计划中重要的东西渐渐变得不重要或可有可无，而那些原本次要的东西渐渐显得越来越重要和不可或缺了。
《尤利西斯》的故事碎片本来是彼此分离的，“只是在延长的生命之后才融合在一起”。乔伊斯反复强调了有关《芬尼根守灵夜》的一个断言：“这些都不是片段而是具有活力的要素，当它们增多和变老，同时也开始自我融合。”我想，为什么读《朝霞》会感到后半部越来越具有凝聚力，越来越趋向一种碎片的整合，或者如作者自己感觉的越写越顺，这大概就是“有活力的要素”在“自我融合”吧。
十三
《朝霞》写了好多男女之间的情事，也录下诸多各不相同的个人史与家族史：阿诺和邻居女孩纤纤的初恋，邦斯舅舅和朱莉的婚外情，四清干部李致行爸爸和沈灏妈妈的偷情，刑满释放者兆熹叔叔的信教史，老资格八极技工孙来福的业余生活，马立克家庭几经逆转的兴衰史，李致行祖上的资本前史，马立克和宗老师的暧昧，天主教堂的编年史，还有那过着与世隔绝的洞穴般生活的翁史曼丽与翁柏寒那近乎乱伦的畸形生活等等。这些故事好就好在都没有讲完，高潮乃至结尾好像总是近在咫尺，刚好溢出叙事的边界，让人有一种不断逼近它的错觉——但这个愿望永远实现不了。每当叙事向这个方向发展时，它就被打断、被中止，与其说是文本被打断，不如说被文本打断，而且每次被中止的情况不一，长短时间也不同。
此等文本喜欢玩失踪，清醒意识看起来像是遗忘的共谋，显而易见性和深不可测性彼此渗透。这种情况都有利于叙述言辞倾向于简明、犀利、凝炼而断断续续，但在周围却埋伏着尚未涉足的记忆的荒地，时而夹杂着半睡眠状态或者处于等待状态的空白故事。而阅读者又喜又恼：喜的是它容易激起你的好奇心，恼的是它败坏了人人皆有的想知道“后来怎么样”的期待。好像失望是“终点站”似的。这有点像年轻的阿诺与不知全名的殷老师，在经历了偷尝禁果的一夜情欲之后，前者突然失踪，而后者则依靠原有的经验等待着下一次。
所谓没有讲完和突然失踪，讲的都是“离题”。想想塞万提斯：塞万提斯的“离题”曾经遭到激烈的批评，因此，他在下卷将笔墨主要放在两位主角身上。然而，在第44章，他抱怨说：“自己总是干巴巴地局限于堂吉诃德，因为这样就总得写堂吉诃德与桑丘，而不能扩展到其他更严肃或更风趣的故事上去。他觉得总是把自己的心思、手和笔集中在一个题目上，而且总是叙述那么几个人，简直让人难以承受，而且读者也不满意。”我认为，这里讲的读者只是一种托词，书写者难受倒是真的。
十四
《朝霞》中“离题”的议论、摘录与笔记，占的篇幅比重绝不少，这些看似“离题”的东西，实则上为我们提供了一场反思的游戏。吴亮的语言既往内缠卷又向外扩张；既把我们引向沉默又让人浮想联翩。讽刺打破了感情的吐露，各种想法，多次闲聊，阅读和元叙述的邂逅延伸了文本的范围。他一会儿运用语义的演变，一会儿把引语加以歪曲，一会儿又使隐喻变异。词语漫天飞舞又迅速沉降，言语仿佛在奔跑或相互踩踏，把所有的东西席卷一空：根深蒂固的语言和文学上的惯例在路上撒满了规则的破坏和死亡。这是一个多元的空间，各种不同的口吻聚集、替换，从不同的角度轮番演绎并阐释故事中的人生。
“阿诺说，皮肤黑有啥好骄傲的，你看扑克牌老人头，老开皮蛋夹钩，只只面孔是白种人，李致行说，你认为我讽刺啊，我讲的另一句话，是牛皮筋不肯晒太阳，江楚天说，蛮好一句话不讲，偏偏绕只弯，李致行说，这叫幽默，牛皮筋终于开口，说，其实我们大家都在光天化日之下，都在晒太阳，李致行说，深刻，江楚天说，姜还是老的辣，牛皮筋十根手指开始飞速洗牌，雪白的手指与老开皮蛋夹钩来回穿梭，乱花迷眼。”
此类谈话，小说中比比皆是。好像讲了什么，似乎什么也没讲。重要的是转义，转义是话语的灵魂，转义背离了字面的、传统的或者“正当”的语言用法，偏离了习俗和逻辑所认可的言语风格。转义通过与人们通常期待的有所不同，通过在人们通常以为没有联系的地方，或者人们通常以为有联系但联系的方式与转义中所暗示的方式不同的地方建立起某种联系，从而产生修辞格或思想。总之，转义使得经验的标准编码在一堆杂乱的现象之间来回运动。
“1957年10月4日晚上一枚R—7火箭在探照灯发出的耀眼光芒中发射，九十分钟之后火箭携带的发报机清脆的嘀嘀声响彻整个世界上空，科罗廖夫与他的苏联同事痛饮伏特加庆功，卫星上天红旗落地千万不要忘记阶级斗争，无产阶级专政下的继续革命，革命了革命了，以革命之箭的名义扔出去阳台向外展开大幅标语外滩人头攒动打倒刘少奇柏林国会大厦正步走山呼海啸有小男孩溺尿号外号外狂风拉响鼓乐昨天元旦社论好评如潮请肃静肃静不要拥挤不要拥挤让列宁同志先走察里津匪帮伏洛希罗夫电报高尔基同志唾沫四溅牛奶煮糊了这就是牛奶起泡的作用沈灏我没有失踪阿诺这位是瓦西里同志你说过苏联火箭之父齐奥尔耶夫斯基图书馆找不到这个人的事迹我查了报纸一九五七年十月老大哥苏联卫星上天中国反右派运动正如火如荼一年后全中国开始大跃进同年苏联老大哥加加林驾驭飞船进入太空探索望远镜我们的秘密你还记得否我们的造反组织是多余的等于不曾存在过是谁提议去偷纸头大量的纸头就可以表现我们的存在一百个司令部一千个总部一万个联络处十万个小分队几百万造反者响应领袖号召的造反还是造反吗革别人命别人革你命彼此革命来回革命内外革命上上下下革命革命革革命……”
这是典型的吴亮式修辞，在小说中俯拾皆有。取消标点符号的词语连缀和堆积，其中最长处高达484个字，联想起孙甘露引人注目的取消标点符号的长句也不过区区一百字左右。作者懂得以隐秘的方式遮蔽最显眼的事实，让人感觉到令人不快的自我压制和自我苦恼的言外之音，让局外人的世俗之事揭露“革命”之虚假诉求，让带有语境色彩的词语，歌名口号联唱来掩饰其不满，释放其怀疑和愤怒。
重要的是讽喻。讽刺性在于小说授予的当然不是“现实”，而是一种认识“现实”的概念如何强加于我们的方法。“一个真实的故事”是一个虚构，这如同“照相不可撒谎”一样，因为在照片之后还有另一个图像，在故事之后还有一个故事，在历史之后还有另一种历史——一切都由谁是“目击者”决定。此处的底线是不存在一种底线，叙事在构成我们的时候，我们也在建构故事。
十五
插入几段议论，算是对小说中的议论的摹仿。
在某种意义上，故事让我们成为时间的奴隶；在另一个意义上，它让我们能够回放甚至收回时间，邀请我们重新整理、重新诠释我们做过的事情以及发生在我们身上的事。
我们渴望答案，我们渴望洞见或智慧、愉悦或悲哀、笑声或愤怒，然而，阅读所拥有的基本悖论是，我们总是渴望一个结局，一种解决方案，一个解释，善的胜利，而这个结局都不是欲望所要求的目的。
被隐藏的东西使人着迷。在遮掩和不在场之中，有一种奇特的力量使精神转向不可接近的东西，并且为了占有它而牺牲自己拥有的一切。
大多数作恶的人并不把他们所做所为看作是罪恶。恶总是被观察者，尤其是受害者看在眼里，如果没有了受害者，恶也就不存在了。
正如萨特对莫里亚克的小说《黑夜的终止》所作的批评那样，命运的概念固然饶有诗意，然而惟有人物根据自己的自由意志采取行为，才是小说应该表现的内容。
十六
下面几段摘录可以看作是对小说的众多摘录的一种戏仿。
钦努阿·阿契贝在其小说《荒原蚁丘》中，通过一个老人之口明确表达了叙事的社会与政治因素的重要性：“战鼓的声音很重要，战争的剧烈进行很重要，随后每次以自己的方式讲述故事也很重要。”所以，此人坚持，故事才是他最重要的伙伴：故事是我们的导航员，没有它我们是瞎子。瞎子拥有自己的导航员吗？没有，不是我们拥有故事，而是故事拥有我们并指引我们。故事是使我们区别于动物的东西，是使人类区别于邻近物种的面部标志。
——[英]安德鲁·本尼特《关键词：文学、批评与理论导论》
彼得·德皮特一首题为《来自寒冷的人》诗中的一段诗句：
那些来自寒冷的人，他们自己就是冬天／他们爱护他们的雪橇，爱他们的狗／他们穿行的不是大地／而是暴风雪的季节／它冰冻他们的思考
他讲述一些冻雨和大雪的故事／把他们与收音机和电视中的传说混杂在一起／那些来自寒冷的人／他们自己就是冬天
——[荷兰] 约斯·德·穆尔《后现代艺术与哲学的浪漫之欲》
我们的情况总是这样，要动脑筋则迟了一步，但要愚蠢的诚实，却永远不会太迟，要理解则迟了一步，而感到迷惑或愤懑、义愤填膺，则永远不会太迟。
——莱昂内尔·特里林《自由主义的空想》
我生而对矛盾充满激情。我的整个生命无非就是一系列与精神或理性背道而驰的努力，可总是以悲哀与失败为伴。狂热之士使我变得冷酷如冰；我惊奇地发现，与冷漠的游手好闲之士频繁交往，却可能把我变成炽热的理想主义者。
——莱蒙托夫《当代英雄》
十七
《朝霞》告诉我们，吴亮是图片与影像之间的穿梭者，片断与碎片之间的联想家，天赋般的组合能力使他成了一个无师自通的“结构主义者”。一种十分典型的匿名意愿，促进了他这种在隐秘世界穿行于记忆之网与言词碎片之间的才能，在漫无边际的闲逛与联想中努力去把握心灵的栖息之所。恰如克拉考尔对齐美尔的称赞：他是“一个访客、一个漫游者”；他的作品“很早就证明了自己是一个阐述世界的碎片意象的大师”。
敏感的局外人，逐渐遗忘的过来人，彷徨的希冀、紧张的心灵、漂泊的虚空、怀疑的滋养裹挟着无法回避的欲望和情感。在扭曲的时代迷宫中，在被遮蔽的东西之间迷失自己并寻找着自我。一切都在闪烁、一切都在流动、一切都是含混、一切都是汇聚。它们就像被打碎的万花筒一般，残留着一丝转变时期的微光，他是“一个黎明时分的拾荒者”。
所有的回忆都有赖于“过去”，所有的记忆都少不了想象。情感构成了感觉，情感塑造了我们接受人物行为的方式，就像在日常生活中它们使我们能探知他人的行为一样。无论是1970年的冬天，邦斯舅舅和朱莉逛淮海路，还是1972年阿诺他们在等待分配时的那个秋天，艾菲家那令人羡慕的天井，江楚天约郭小红看电影的偶遇；如鼹鼠般隐匿在储藏室的马立克，还有兜得转、摆得平的劳动模范染上的白相人习气、东东和艾菲喜欢的模型，还有那些年老的父母，成年的知识分子被刻意修饰的自我伪装、充斥着暗语提示的信件等等。
这些人物及其举动都是真实的，也是想象的历史片段，是搜集起来用语言重新创造的历史片段。他们像我们见过的人，而且比这更好的是，也像我们还没有见过的人。读完之后，我们才会明白，为什么他在乎小说的这些人物以及我们可能也会在乎他们。
十八
对萨特而言，回忆不是普鲁斯特意义的重新找回的时间，而是另一个人的时候，回忆者永远地被挡在了这一时间之外。
对詹姆斯而言，局外人的生活促进了思想的尝试和视角的敏锐，这也是他为现代主义文学留下的遗产。
摄影对巴特而言是小说。它是历史过去时的令人好奇的新艺术，它不做什么总结，也不排列主次。在这种艺术中，世界永远被看作是可怕的和走向死亡的，它不能被神话或宇宙进化论所利用。巴特认为：摄影总是将自我所需要的总体引向我所看到的个体，它是绝对的特殊，至高的渴望，表面上没有什么光泽并且有些愚蠢……一张照片不能被抽象地说出它没有重量，透明的封套里面装满了偶然。《朝霞》中布满了用言词构筑的图片。错票“全国山河一片红”、一份只有四版的“参考消息”、艾菲家的桃红木沙发、马立克家的唱片、邦斯舅舅在兰州吸食的水烟、阿诺渴望看到的南码头、李致行外公那被公私合营后的布店等，都可以看作是这样那样的图像。
惟有牛皮筋指给阿诺看的家中那张发了黄的大照片，才是小说真正出现的“老照片”，一张摄于民国十六年老太爷七十大寿的老照片。一张照片总是一个已逝过程的记忆。然而通过这种能力，照片还可以成为一切记录过程的隐喻，因为它表明怎样做才可能使转瞬即逝的事物永存，才能以物质形式保留住在时间中流逝的事物和故事。随着老照片的出现，翁家那些隐隐约约、似真似幻的故事开始崭露头角，为小说的后半部增添了浓烈的色彩。特别是那个过着“深居简出与世无争的资产阶级破落子女”，翁史曼丽与翁柏寒那婶侄之间的同居生活，一切都源于错觉，“和侄儿翁柏寒在一起的时候，她会产生幻觉，压在她身上的不是她的侄儿而是那个去了台湾的表哥。”
十九
虽然小说家像蒂利希所说的那样，渴望生活在没有神保护的现实之中，但他也不得不给不同种类的现实包括某些所谓的神话般的东西和某些所谓的绝对的东西留出生存的空间。
况且，《朝霞》所涉足的年代本身就是一个“绝对”的年代。革命与人民，这个包罗万象的词被近乎执迷地反复使用，因而开始变得有点薄弱，或者看起来更像是一个护身符而非概念。有什么东西不能装在这个宽大的容器里呢？
何谓生活、何谓信仰、何谓上帝、何谓善恶、何谓底层？《朝霞》中有着太多或深或浅的摘引、笔记和议论。在“思想片断”的形式中，引语具有双重任务，它们借“超验的力量”阻断呈现的流畅，同时又将所呈现之物凝聚于自身。此叙述方法犹如在昨日废墟中搜罗残瓦断片，而其中的此处或彼处，却又被怀疑的细刀割出一丝印痕。
成长中的阿诺们依据一系列微妙的自我认识、一部分的情欲自传、一部分的“浪子”闲逛，大部分的观察、耳濡目染、阅读与闲聊进行着他们不知疲倦、不乏好奇心的逃避和寻觅、怀疑并且思考着。他们是清醒者，睁开眼睛却不无忧郁；他们又是迟到者，利用记忆的残余试图重现昨日的一切，在一系列闪现往事火花的文字中，进行着孤独的旅行。
还有更多地和阿诺们有着这样那样联系的不同人群：科学家、科技工作者、老知识分子、教师、工人和干部。他们的故事穿越的时间各不相同，有些是中长跑运动员，更多的则是短跑、快速一闪，留下的是侧影和背影。邦斯舅舅和女友朱莉，还有宋筝老师，八级技工孙来福等无疑是前者，马馘伦教授及其老友浦卓运、何乃谦，还有做火箭的沈灏爸爸则异于后者。不管怎样，他们都是《朝霞》家族中的成员，是小说不可或缺的组成部分。
牛皮筋家庭则是绝对年代的残余之物，病恹恹的牛皮筋住在与世隔绝的亭子间，小说在他出场时如此介绍，“空虚无望的牛皮筋年纪轻轻，比阿诺只大七岁，就像从坟墓里爬出来的，他满脑袋装的全都是那些不再存在的东西，看他娓娓道来的样子，一种久远，生锈，失落的生活，阿诺完全没有类似经验，可以对应牛皮筋讲叙的家庭流水账，父母辈的离散，衰败，凋零，杳无音信，留下两个女人，一个中年寡妇，一个从来没见过的老太太，连她的一声咳嗽都不曾听见，还有他，惟一的男人，一个没有工作吃闲饭的社会青年，简直就是一个废物，这个连名字都被周围邻居忘记的人，他的存在或不存在，统统是一回事，他守在这个小房间，对三个星期之前还不认识的一个男孩子讲他的故事，讲他记忆中和幻觉中的故事，每一次讲述之后他的脸上就会岀现亢奋的红晕，他是那样的满足，然后他的神情又坠入病恹恹的平常状态，他开始连连打哈欠了。”阿诺认识牛皮筋并到他家的时候，叙述者这样写道，“阿诺目光第一次朝向通往三楼的走廊，阁楼上的女人，罗切斯特的老婆，这个念头让他又惬意又刺激”，是啊，包括以后断断续续关于牛皮筋一家充斥着腐朽之气的人与事也让我们受到了刺激，他们与世无关，知觉萎缩，时间意识丧失，整日与死亡、杳无音讯和失踪打交道，生活在遭受创伤的神志模糊之中。历史是残酷的，人们若无视这一残酷性，那么这种历史将会无止境地重演。
二十
我们不应该也无法低估这部小说的“故事”层面。《朝霞》中随处都可见宏伟叙事的阴影，就纯粹老套的“情节”专制而言，小说也不乏其丰富性。但这需要阅读想象的补充合作，需要在片段与片段之间的衔接，需要在空白之处的填充物，需要在“沉默”之中纳入想象中的故事。于是，隐喻变成了叙事表演，它具有戏剧性，很能引人注目，能在文本中激起不同层次的意义。当语言自身有意思要表达的时候，它就是一个人对另一个人讲话，也许那个人不是别人，正是讲话人内心里的自我，这个自我成了听话人。
当叙述者对诸如此类的种种语义哲学的把戏表示厌烦透顶的时候，我们所面对的一个事实依然是：语言迫使我们不得不以语言所可处理的方式来感知、拷问、阐释所谓“真实”，语言通过一套语法使“真实”能够为我们自己尤其为别人所理解。当我们关注寻觅语言的个人风格时，更应该关注语言的他性。拉康认为，语言内在的“他性”是其不可靠的标志，因为就其实质性定义而言，语言是别人的语言，首先是有压迫倾向的先辈的语言，是先辈符号性秩序的语言。这种语言永远是别的嘴用过的，陈腐不堪的东西。
尽管如此，我们也无法否认雅克·拉康本人那世人皆知的晦涩难懂。我们同样也无法排除《朝霞》对语言风格的独特追求：“它需要一种方法要求，借助某种文学虚构形式，简化的印象主义肖像学，以借入的手段，文本的滑动和信息的交叉跑动，越过平面描写，选择它们，压缩它们，解放那些浅显常识，克制隐喻，这是一种说服自己的写作，一次反普鲁斯特和法朗士的特殊使命，为此不惜退回到巴尔扎克甚至司汤达，它向过去开放，它等待过去的读书人，它无意诉诸今天的新一代人，它宁可未来三十年的年轻读者忽略它怠慢它，它或许会以出土文物的形式出现在一百年以后，肤浅的思考、过时的知识、原始录音式的苍白对白，庸庸碌碌，纷繁、凌乱、无秩序、琐碎、普通，大量不值得回味的段落，经不起分析，这恰恰是它所要的：它一直在那儿，它根本上排斥阅读，如生活本身一般无意义，不管这个时代曾经如何黑暗，或正相反，它如何伟大与光荣。”这段颇具自我意识的告白试图堵住他人的嘴，但也确实流露出作者的追求。
《朝霞》是否实践了这些诉求呢？相信读过文本的人，都会有自己的阐释和评价。
二十一
有必要提一下罗兰·巴特。这位碎片主义的大师，“新小说”的摇旗呐喊者，结构主义与后结构主义的代表人物，与吴亮有着太多的同与不同。巴特生前便如日中天，享受着媒体和学院的双重欢呼，而吴亮呢，几十年来既不为“主流”所认可，也不为“学术”所收藏。研究吴亮者寥寥无几，不是他不值得研究。我当然知道，吴亮本人不会同意这种比较。如同他对许多后现代人物有点不屑一样，他对巴特也有点不恭。
历史上有许多片段写作者不是哲学、思想家便是随笔作者，而巴特是离小说相当近的，在死神将向他走近的岁月里，无数的人（包括他自己）都在议论，等待他小说的诞生。这部曾经有具体日期问世的小说如果不是因一次偶然的车祸而夭折的话，我们探讨巴特的角度就会打开一扇完全不同的窗户。埃里克·马尔蒂在其所著的《罗兰·巴特：写作的职业》一书前言中这样讲道：“普鲁斯特曾经为其作品的形式而举棋不定：散文还是小说。这种两难选择犹如一个烦恼而固执的问题，在巴特的晚年卷土重来。死亡使之在历史上留下了散文家的外表。但是，普鲁斯特所放弃的、以作家和母亲间的对话开头的散文的最初篇章，给巴特以想象，使他思考文学，进行论战，阅读作者并进行评论，同样是而且尤其是一条启蒙之路，一种深入其境，也是一种使作品得以实现其形式的必不可少的流连，即建立对作品自身价值的质疑条件，没有这种质疑写作便失去了目标。”
关于那部没有诞生的小说，作者在同书的另一处继续写道：“巴特想象中的小说不是一个故事。从某种意义上说，《明亮的房间》在他看来堪称小说的第一次尝试。”“小说没有能付诸写作。这是一个迷宫。而巴特犹豫着是否采用这种文体：这是个时间问题。这部小说应该存在各种各样的片断：如日记、插叙、思考、描绘、细节刻画。”
值得一提的是，《朝霞》所写的1970年代，罗兰·巴特还应邀访问过中国，途经上海。他所写的《中国行日记》，在其逝世后发表，这本书一反常态，拒绝用政治言论谈论中国。
巴特的一些话语，完全可以看作是对《朝霞》的旁注，例如：“给愉悦留下深刻印象的并不是暴力；破坏不会让它感兴趣，它渴望得到的是失落、缝隙、切口和收缩的场所，是在读者迷乱的时刻将其抓住的消散。”在激发欲望方面，裸体还不如“服饰留出缺口”的部位。先锋派技巧（或者说，对于传统预期的干扰）作为可读话语中的缺口，在惊奇之余更能让人愉悦：例如，福楼拜有“一种方法能割开缺口，在话语中打孔，并且不至于让话语变得毫无意义。”“文本需要它自身的影子，些许意识形态、些许表征、些许主体、鬼魂、口袋、踪迹，必要的云彩。颠覆必须产生于它自身的明暗对比。”
巴特的一些爱好也颇有意思。比如，巴特对故事毫无兴趣。他喜欢狄德罗、布莱希特和爱森斯坦，因为这些人都偏好场景胜过故事，偏好戏剧场面胜过叙事发展。巴特喜欢片段，设计了各种方式把具有叙事连贯性的作品变成片段。这些爱好吴亮大都会赞同，有些则未必，具体地说，巴特尤感兴趣的两种策略：消除深度和打乱叙事，吴亮大概不会赞同前者。
巴特最著名的口号为“作者之死”，他提出这个口号为的是清除作者在叙述中的霸权地位。这点或许是和吴亮背道而驰的。小说第57节的议论中，作者明确地表示：隐喻的解释主权牢牢地掌握在写作者手中。我们从《朝霞》也可以看出，作者的主权地位是毫不动摇的。
二十二
吴亮是个谜。而《朝霞》不是个谜，它倾向明确，立场坚定，这是一部从谜底出发而抒写谜面的小说，它是还原主义的产物。好就好在书写者能在还原的过程中制造出一个个新的谜底。这些个谜底很可能是始料不及和不甚清晰的。在写作过程中能滋生、繁衍出许多意料之外的东西，这无疑是创造力的表现。
牛津学者、俄国文化史专家、英国的罗莎蒙德献给托尔斯泰逝世一百周年的《托尔斯泰大传》，给我最深刻的印象在于：这位兼具朝圣者、虚无主义者和农夫于一身的伟大作家，在创作上经常打破计划，不按常理出牌。写完《战争与和平》之后的托尔斯泰，原计划写的是俄国第一位伟大的改革家彼得大帝。认真翻阅了手边可供参考的俄国十七世纪末期和十八世纪早期的有关史料之后，托尔斯泰为他写那部彼得大帝的小说总共做了三十三次尝试。但就在全俄国纪念彼得大帝诞辰二百周年进行得如火如荼的日子里，托尔斯泰放弃了写作计划，转而关心家庭伦理，写作《安娜·卡列尼娜》，一部表现男女之间私通的小说，用托尔斯泰自己的话说是“创作一部与彼得大帝毫不相干的小说”。他强调说：他在写一部真正意义上的小说——有生以来的第一部。放弃重大题材、史诗般的大作，转而投身于家庭伦理叙事。依赖计划的改变，向偶然性致敬，托尔斯泰为世界文学史留下了一部传世之作。
《朝霞》是不是改变计划的产物，我们不清楚；《朝霞》写作过程中是否有过计划的改变，我们也不清楚。但有点是可以肯定的，对于在书写上大量使用现代与后现代手法的《朝霞》，在文学观念上却越来越趋向于保守是显而易见的。《朝霞》以“反叙事”进行的叙事中，我们可以看见一道深刻的裂痕，那就是手法上的“后现代”和观念上的“十九世纪”。前面引用的那段关于写作的议论出现在82节，此时整部小说差不多业已完成。作者用了“为此不惜退回到巴尔扎克甚至司汤达”这样的话，可见其用心良苦。
《朝霞》是一部结构性的现实主义之作，它以“结构主义”的诗学旨在打破现实主义的叙事模式，志在打破线性的发展秩序。但是，其摹仿现实的愿望并未消除，探寻现实生活真相的努力并未被“解构”，它以完整的有头有尾的故事形态为天敌，但仍布满了故事的碎片和段落。在某种程度上，就摈弃宏大题材史诗般的写作，让小说回到日常世俗，回到人性的基本面这一点来说，《朝霞》与托尔斯泰的转变是有相通之处的。
自然，意识到激进的形式和保守的观念之间的裂痕是一回事，而用简单明了的二分法来区分这二者的关系又是另一回事。后者可能会落入更为保守传统的认识论的陷阱。这世界上自以为明白的思想方法很可能是最脱离创作实践的糊涂意识。革命与保守混杂的处境往往是创作难以摆脱的真实处境。福楼拜留下的文学遗产之一，不正是怀旧之情与幻想破灭之间的艰难平衡？这一点，我们可以从《情感教育》中对弗雷德里克·莫罗模棱两可形象的深入刻画中看出来；关于《青年艺术家的肖像》里的斯蒂芬，乔伊斯也同样在艺术和道德之间挣扎……更准确地说应当是：小说形式骄傲地宣布与其先驱的革命性决裂后，却发现自己不可避免地寄生于它们。
其实，此种艰难平衡与挣扎并非仅存于古今之争的概念中，还有更多是贯穿于过去和现在的恒久困惑。卡尔维诺在其《美国讲稿》中曾提醒我们：世世代代的文学中可以说都存在两种相互对应的倾向，一种倾向要把语言变成一种没有重量的东西，像云彩一样飘浮于各种东西之上，或者像细微的尘埃，像磁场中向外辐射的磁力线；另一种倾向则要赋予语言以重量和厚度，使之与各种事物、物体或感觉一样具体。卡尔维诺的提醒值得思考。也许，《朝霞》中激进与保守的混搭是一种无法避免的真实存在；也许吴亮压根儿就是以此来抵抗后现代主义那种将现代主义与大众文化混杂的时尚。
二十四
在我们所关心的领域，知识在闪电中出现。文本不过是其后轰轰滚过的雷鸣。
——本雅明
二十五
遥想上个世纪七十年代的生活，甚至可以追溯到更早，我们成长中的离家出远门，或是初次工作上班，父母亲叮嘱的就那么一句话：听领导话，和同事搞好关系。奇怪的是，《朝霞》中的成长过程和人际关系，独独缺少的就是领导和同事。这使我想到《繁花》中缺少知识分子描写的现象。联系这两部作品，另一个更不着边际的现象冒了出来：上海的男人，怎么到了六十岁才开始写他们的第一部长篇小说。
当然，《朝霞》中所描写的弄堂生活则是我们熟悉的。我们的成长史中总有一些不问出身的伙伴，总有过那么几次穿越几个弄堂，到河边，到更远的陌生地的“冒险”旅行；至于下棋打牌漫无边际的闲聊则是我们生活中的必备节目，集邮、模型亦是我们渴望的东西；父母对自己的吆喝声总是在耳边回响，我们都有过难以启齿、无法描摹的欲望，初恋乃至这样那样关于性的憧憬和向往。当然，饥渴且盲目的阅读史是不可缺少的，不同的是马立克、阿诺式的早熟且不合时宜的怀疑及思考是常人所不及的。
不管怎样，一种微妙的自我认知，一种情感与欲望的流逝，一种怀疑论作祟的脑力劳动，在看似平凡的岁月挟带神秘性的漂移，那些都既是对永远在扩展的现实，也是对记忆中已逝岁月所作的艺术处理。
二十六
上帝远离世界，但是作为内在性的伙伴的诸神也许回来了。正因为如此，作者或读者都是优秀的发掘废墟的考古学家，是揭秘的大师，是顽固的闲逛者，是敏锐的观察者，是不知疲倦的拾荒者。
上帝远离了世界，于是有了小说。这种文字是人的，有着浓郁的人间色彩，它要求我们接受从此分为多种涵义的意义隐喻；表达意义的多样性布满我们的文化，而我们的文化经过某个废墟，穿越稍纵即逝的现时，都可以在某个不起眼处，在点点滴滴的日常中发现“存在”。1989年5月2日在同K.布兰古的一次谈话中，E.荣格指出：“借助技术的世界语言表达的现实世界引发的不是精神的单一性，而是新的多神论。”
但这并不等于说，《朝霞》的小说世界中不能出现关于信奉上帝的故事。小说中，关于兆熹叔叔的信教，关于洪稼犁牧师，关于宗教的议论和《旧约》的摘录共有几十段之多，其叙事的分量不可忽视。重要的是，这些都是小说的用武之地。就像书中介绍的：“兆熹叔叔和邦斯舅舅各有各的执着，邦斯舅舅的执着就是努力争取，绝不放弃，兆熹叔叔则是把一切交给上帝，忍耐、虔诚、等待拯救，至于父亲呢，父亲好像没有明确的立场和一贯的态度，父亲总是分析、否定、冷嘲热讽，不过父亲还是很会安慰母亲的，父亲的分析也常常被母亲认为是最有说服力的，但是父亲毕竟是一个普通人，所以到后来，母亲还是相信了兆熹叔叔的话，相信了耶稣基督，不过这应该是许多年之后的事了。”就像小说中出现洪稼犁牧师与不信教的马立克的多次讨论一样，相信上帝与不相信上帝展现的都是人生的多样性。
我们无论谈论智力意识发展的最初阶段，还是攀登上现代思维的最高峰，到处都会发现宗教是一种征服的力量，它甚至征服了那些自诩已经征服了它的人。宗教无处不在，当《圣经》中讲到那个收税人远远站在一旁，不是仰望上苍而是捶胸顿足地说：“求上帝对我这个无赖发仁慈吧”，这一切就是他的宗教。当年轻的婆罗门在太阳升起之际点燃简陋的祭坛之火时，他用世界最古老的祈祷方式说：“但愿太阳使我们思想活跃起来。”而到了晚年，婆罗门又认为所有的祈祷和献祭都是无用的，甚至有害而抛弃了，平静地把自己安葬在永恒的自我之中，所有这一切也都是宗教。
我的看法是，对小说而言，重要的是，同样是信教的，他们各自也都有着不同的人生故事。尤其是当我们耳边响起，1970年约翰·列侬曼妙怡人弹奏着他的白色钢琴，开始吟唱《上帝》的歌：“上帝是一个／我们用来衡量／我们的痛苦的概念。”
二十七
好了，评论到此，也该进入连我本人也有点讨厌的套路：检点一下还有哪些遗漏之处，尤其是在面对《朝霞》这样一部多少有点庞杂的作品。
现象学注重面面观，思想代表了物质的力量，心理学则是一种怀疑论的诠释学，立事揭露在思想后面起作用的那些原初的动机。在这些动机中，引人注目的不是观点的辩驳，而是人性欲望的种种痕迹的揭示。总体而言，本文由于过度关注前者，以致忽略了心理层面诸多微妙的东西，比如说沈灏那延迟了的断奶和恋母情结，阿诺的初尝禁果及其性幻觉，翁史曼丽与翁柏寒之间的“乱伦”和弗洛伊德的鞭打幻想，以及对宋筝老师恋情的心理稽查等等，都应当作进一步的分析。
梦境是我们内在渴望的踏实阐释者，蒙田如是说。但是，我们乃是在强制力量的驱使下才得知，梦境作为阐释者为了把梦中信息传达给我们，反过来又要求一个精于理论，老辣圆滑的阐释者存在。《朝霞》中有不少对梦的记录，如何阐释也不容小觑。
关于意象和隐喻的提示，特别值得一提的是猫与鼠：城市四处乱窜的野猫，翁史曼丽家中的大黑猫及后来换上的白猫，纤纤在农场见到上百只老鼠爬在那个尸体上面所受到的刺激。
关于知识的构图：火箭升天的畅想，抽烟和种烟的知识，邦斯舅舅关于中药知识的流露，马立克与母亲同与不同的音乐欣赏，还有整部小说中那长长书单的阅读史。
关于语言风格：其中最重要的是，关于上海特色的地方性用语和吴亮特色的强势个性是如何形成组合拳的。我的感觉是，《朝霞》始终有着两种声音在诉说，有两支笔在写作，有些段落中，一种声音会比另一种声音显得更强，而在另一些段落中则相反，两种声音势均力敌，彼此呼应，相互排斥，谁也少不了谁。
关于小说中的诗词：特别是宋老师与马立克之间的旧体诗词的来往在小说中的回响，那些哀怨、缠绕不去的情调在新的语境中被微妙地改写，有着许多意想不到的效果和意蕴。
关于溢出上海的笔墨：沈灏外出插队的所见所闻，信中谈及的长江三峡，张曼丽在北京生活的不习惯，艾菲一家去香港，马馘伦出访的南斯拉夫，林耀华的出走等等。
溢出的不仅拓展空间视野，更重要的是它强化了人们生活其中的语境，这不是可有可无的东西。除此之外，还有向内强化，即人的意识和情绪。阿诺及其伙伴们的苦闷无聊无疑是一种特殊的符号。无聊之于小说可谓举足轻重。在浪漫主义作家那里，无聊这个概念的发迹，是现代性之伟大题目的开始。康德将无聊定义为，出于情感在其无休止地追求的那些知觉方面的空虚，对自身的实存感到厌恶。这种厌恶甚至可能上升为恐惧，康德称此为对空虚的恐惧。
解剖学和形态学都假设一个有机体是一组部件。不过解剖学满足于对各个部件的分享和认定，而形态学则告诉我们，各种部件组成一个更高级的有结构的整体。形态学是关于诸多单个部件结合为复杂结构的理论。检讨自己，此篇评论至多停留在“解剖学”的水平。
二十八
《朝霞》以虚构的方式询问了1970年代的上海，五年前，吴亮以非虚构的样式写过《我的罗陀斯——上海的七十年代》。两者谁更接近实存更能揭示真相呢？难说。实际上，这两种方法都有其难以还原的困境。这是因为这段历史离我们太近，无法以超然的态度重新讲述。但也由于这段历史经历了太多的变故，今天重温又觉得离我们太远，又很难以身临其境的复核呈现其客观性。
如果要在虚构与非虚构中作一选择的话，我选择前者。世界本是它可能存在的样子，小说家的想象赋予它形式。想象既不是心血来潮，也不是幻觉的抽象，而是帕斯卡尔恐惧地谈到的想象力，因为它从神的手中夺走人的未来。小说将继续探索这个没有需要的世界，那里的男女将面对爱的自由和写成故事的自由。而将非虚构与文学手段混杂一处自有其说不清道不明的地方：这有点像电影《哈维》，其中吉米·斯图尔特常常与他的朋友哈维交谈，哈维是一只有六只脚的、两英寸长的无形的白兔。吉米·斯图尔特是惟一能够看到哈维的人，他周围的人都只能看到一把空着的椅子。
1975年中文版《剩余价值理论》第三册中，马克思曾重述了罗马卡库斯的神话。一半是人一半是魔鬼的卡库斯居住在一个洞穴中并且只在晚上出来偷牛。为了误导追他的人，卡库斯迫使牛倒着走进他的洞穴，以便于从这些牛的脚印来看，它们似乎是从他的洞穴走出去了。第二天早上，在人们来寻找他们的牛时，他们所能发现的一切就是脚印。于是，这些人根据脚印得出结论：他们的牛从洞穴出发，走到地中央并消失了。这个重述的神话让我们感觉到，所有的事实与真相都受到了沉默的重创。
本雅明在《一九〇〇年前后柏林的童年时光》中告诉我们：“巴黎的围墙和码头、停泊的地方、收藏地和垃圾、铁路和广场、拱廊街和凉亭，都说一种语言，如此单一以至于我们与人们的相处在孤独环抱我们又沉浸的物质世界里达到了沉睡状态，沉睡中梦的意象期待去表现人们的真实面孔。”其实，《朝霞》的结局何尝不是这样一个梦的意象？
最后，告诉你们一个秘密，一个关于虚构与非虚构偶遇的秘密。《朝霞》的尾声，作者以完全虚拟的方式写下了徐家汇天主教堂在维修的情景。写完后不久，他看望朋友途中发现，天主教堂事实上正在维修。想象应验了，这让吴亮激动不已。
2016年3月于上海
注：