2020年06月11日14:51 来源：钱江晚报 关联作家：路内 点击: 次
“武汉最艰难的时候，我反正也写不了什么小说，不出门，就在网上趴着看各种消息。我中年了，心理上比过去脆弱，看见很惨的事情会难过。最近一阵子，灾情控制得不错。我看大方向总还是乐观的，只是一些具体的案例会过不去，每个人都是人，不是别的。我现在已经关注世界局势了，开个玩笑。上个月还是中国的事，现在扩展成全球，变成了金融危机，各行各业的具体困难。对写作者来说，情况会好很多，他反正也不出门嘛。”
因新冠肺炎疫情宅在家中多日的上海作家路内，“反正也不出门”。
新书《雾行者》所有的签售都取消了，他说这样也挺好，犯不着为了一本书在室内聚众。但他希望书店能早点开张，现在也高兴地看到全国的书店正陆陆续续开张中。
“他们让我去做在线直播，我还挺犹豫的，万一我真的很带货，可能会去卖面膜，那就改行了。”路内说话，还是那么路内。
从8年前以《云中人》得新人奖，到2年前以《慈悲》得春风悦读盛典白金奖得主，这不知是钱江晚报对路内的第几次访谈了。
因为每一两年，路内就能端出新作。期间，他不仅写作，也忙着拍电影。
《慈悲》出版2年之后，路内又拿出了一部厚厚的长篇小说《雾行者》。小说写了5年，47万字。
正如他的小说主人公“路小路”，一直在成长，一直在奔跑，一直在改变。
当路内将他曾亲手经历过的一整个江湖端到文学的江湖，又将是一番怎样阔大的气象？
像一场雾漫开，像一场风刮过，像一场雪覆盖，像一粒灰落在眼角，都是时代在人间的痕迹。
看《雾行者》整个小说的五个章节，就像一个莫比乌斯环，分岔、折叠、回旋，却似乎仍在原地打转。小说中的主要人物们，他们在庞杂的中国大地上行走，在荆棘丛林与大雾中艰难穿行，看不到尽头。
他们突围了吗？路内给出一个开放式结局。这是希望吗，或许每一位读者自有答案。
作家记录时代，思考时代，作家希望自己的笔，是有力量的。路内的“雾行者”们，还一直在行走之中，走在当下中国的现代图景中。“你有你的，我有我的，方向。”
《雾行者》写到了2003年的SARS疫情，在中国新冠肺炎疫情尝未宣布终结，曙光在望之际，钱江晚报记者与作家路内进行了对话——
【WHEN 1998-2008年的中国十年，从底层江湖到文学江湖】
钱江晚报：《雾行者》中明确标注了1998-2008年的中国十年，自从您开始写小说后，这个十年是否是你一直在关注，反复在书写的，为什么呢？
路内：这是第一次写到2008年，感觉自己的长篇小说终于把时针拨过去一格了。这本小说也是多年前就想写，一直没时间，在写别的，拖到2014年开始动笔。时间过去久了，“当下感”消失了，变成了昨日的故事。我也在犹豫，还有一些相同年代的小说，是不是要动笔去写。我写长篇的平均速度比过去慢了，如果动笔又会是三五年。
前阵子我在微博上看70后、80后怼现在的中二青少年，对错不论，前者能拿出来炫耀的主要是当时相对宽松的互联网、流行文化、个人价值观，不过他们没提房价，那是一代人的主题，当年简直天天要谈。还挺有说服力的，那确实是在革命话语和金元话语交错之间的年代，也是我二三十岁的年纪，比较有驱动力，不太容易庸俗化。这样的小说会比较好看。
我关注时代的变化，人在其中获得的意义。这个解释太大路了，有是肯定有的，但能驱动我去写的，总还有一些别的因素，比如个人经验，比如这小说本身是否有趣，语言和文本上是否能再拓展一点。
总之就是一言难尽，讲不清为什么要反复书写，不是特别有目的性。每一本书都权当是最后一本吧。
钱江晚报：《雾中行》又给路内式的90年代中国大图景，添上了浓重的一大笔，你似乎对90年代的书写兴趣一直很高？
路内：有意义和无意义的事情都挺多的，比如下岗，第一代白领，第一代打工青年，台企，流行文化，出国热。那时候任意一个区间都能独立成文，用一个生造的词，“时代文本”的特色很容易成立。现在比较难办，每一个小问题都牵涉到总体的问题，个人的选择变得不再重要，是时代和环境在选择人。对现实题材的小说来讲，不太好写。
我是挺爱写90年代的，但是时间感受在变化。写《少年巴比伦》是2006年，故事是十多年前的。现在再看它，已经变成二十五年前了。尽管一再书写，但它确实在渐渐离我远去。如今让我再在小说里解释什么是“倒三班”，什么是“脱产”，我可能会缺乏耐心。那本小说里留下的东西，其实是关于一个小青年的自我教育，这部分好像还不错。
时代会抛下大部分小说，以及小说中的大部分人。这十几年来，我可能真的写多了（还有人说我写少了，不如其他作家勤奋），反复书写其实是一种尝试，每一本小说开手之初的预判都是很脆弱的，有点像自我欺骗。但这种尝试，经过抛弃和遗忘，也许会留下一点什么。
钱江晚报：从1998年到2008年，也可以说是文学从开始衰落走向更加衰落的时代。文学也正从“中心”走向“边缘”，与小说中的种种边缘人物有了呼应，这是否构成了你在这部小说中交叉了“江湖儿女”和”文学青年“两重时空的合理性？
路内：其实也还好，回到当时来看，大家不免有颓丧情绪，但也有热忱的地方。比如办民刊，互联网上的BBS，都很活跃。我不太了解当时的“中心”，感觉就是很多文学期刊自负盈亏，活得很艰难。这是体制决定的。但也要看到当时的出版制度有过一次改革，出书变得容易了，市场对青年作家也很友好。文学还是依靠市场的吧，不能一概而论说严肃得卖不动的才是好的。所以我想，这种边缘化，可能是一个“多中心”的起点。
这小说里写到的打工青年和文学青年之间的交集，我是出版以后才发现，这个问题被质疑了，有人认为不合理。现在互联网都是匿名的，我也不知道这些质疑者是谁，有多大年龄。实际上，90年代的第一批打工青年，从他们的家乡来到沿海开发区，这些人大多都是同侪之中的佼佼者，受过一点教育，有冒险精神。如果他们个个好吃懒做，没有文化，企业怎么可能雇佣？他们之中当然有文学青年，没有太大的阶层差异。反过来说，当年那批文学青年，倒是潦倒落魄，匪气十足。我在解释这个问题时候就想：是我写得不真实吗，还是压根就因为时间过去的太久，我们已经解释不清了？
去落实这类问题，显得很不聪明。我知道你讲的是一种文本的合理性，但我偏偏绕到了事实的可能性。这也是没办法，最近几年，我们的思考方式总是围绕事实，而不是围绕审美。我这阵子在看美剧《杀死伊芙》，那故事挺好的，审美的合理性先于事实的可能性。
钱江晚报：这部小说，似乎巧合了新冠病毒肺炎“抗疫”时期与小说中多次提到了SARS抗疫时期的中国，也贴合当下的我们的心境，当时创作时为什么会将SARS肆虐的2003年作为比较重要的一个时间节点呢？
路内：小说确实是提到了SARS事件，但没具体写。这本书因为多线情节，社会事件会构成一个节拍器，也写到了美国“911”事件，写到1998年夏天的洪灾。这种大事件会让人突然觉醒一下，那个缓慢的不真实自我被事件重塑，也算是现代和后现代的叙事。在小说里，这些灾异都发生在远方，而近处的灾异是有人拿着假身份证骗走了主人公仓库里的货。仓管员会活不下去。我想这种双重的觉醒，写出来会比较有意思吧。
钱江晚报：现在中国的新冠肺炎疫情还没彻底终结，但光明已在眼前，您个人这段时间的日子是怎么过的，有没有影响到您的写作或文化活动上的事情？心情如何？
路内：武汉最艰难的时候，我反正也写不了什么小说，不出门，就在网上趴着看各种消息。我中年了，心理上比过去脆弱，看见很惨的事情会难过。最近一阵子，灾情控制得不错。我看大方向总还是乐观的，只是一些具体的案例会过不去，每个人都是人，不是别的。我现在已经关注世界局势了，开个玩笑。上个月还是中国的事，现在扩展成全球，变成了金融危机，各行各业的具体困难。对写作者来说，情况会好很多，他反正也不出门嘛。我所有的签售都取消了，这样也挺好，犯不着为了一本书在室内聚众。希望书店早点开张。他们让我去做在线直播，我还挺犹豫的，万一我真的很带货，可能会去卖面膜，那就改行了。
【WHERE 铁井镇、傻子镇、重庆、西藏构成的“路内中国地图”，画上了什么】
钱江晚报：小说中，铁井镇的原型是哪个镇？
路内：有一部分是甪直。
钱江晚报：是吗？倒是没想到，甪直属于江苏省，印象中甪直是江南古镇中比较小的，没有西塘乌镇那么大，也没有那么大的名气，至于开发区不知啥样？
路内：甪直离浙江也很近，过去不远就是嘉兴了。当时江南一带到处都是开发区。
钱江晚报：《雾中行》中一个重要的地点是仓库，重要角色是仓库管理员，这也是以前的文学作品中很少见的，因而读者有新鲜感。就是在你这前，没有人会觉得仓库员可以堂而皇之进入大长篇的主体，但一写，感觉开辟个全新领域，没人写过。
路内：我接触过第一代打工青年，很了解他们的生活。这个职业，有人问我是白领还是蓝领呢，我认为算是略高级的蓝领。其实底层白领与蓝领也没啥区别。能称之为“领”的，都是正经企业。怎么说呢，他们是谋生，但客观上对经济发展是有贡献的。不能纵向比较，把他们和精英分子比，没有这种比法的。如果横向看，当时中国的产业工人和全世界相比，是有竞争力的。中国人总体很忠诚，受纪律约束。
钱江晚报：你已经以《少年巴比伦》触过“电”了，很好奇的是如果拍电影仓库戏会在哪里拍？
路内：类似的仓库，中转库区，中国到处都是。总仓么找个瓷砖厂就行了，都差不多的。现代企业讲究标准化，电影取景不难。
钱江晚报：知道你有段时间，被“拍电影”这件事折磨得不行，这次还有心“触电”吗？
路内：《雾中行》已经有一个朋友的公司想要，但是眼下这个现状，大家都停工快2个月了，等待复工中。这个小说我不会去主动影视化。拍电影这件事太累了，我还是写写小说算了。
钱江晚报：你怎么能写出这样主角是仓库管理员的近50万字小说，你自己有过仓库工作的经历吗？
路内：我当过仓管员啊。90年代末在一家台资企业，那厂里就没几个本地人，五湖四海的小青年。看仓库并不是守在一个地方不动，经常押货，坐着大卡车上公路。那个年代还没有高速，我跑一趟浙江永康，开了十几个小时。我二十岁的时候有晕车病，那次跑下来，基本上把晕车病给治好了。到了永康，那地方的特产是保温杯和雨伞，我记得自己买了把龙泉剑，背在身上回公司，到厂门口保安不让我进去，说我带凶器了。就这样跑东跑西，还挺好玩的。后来被派驻到了重庆，去调查仓库失窃案。别的仓管员不行，都农村小孩，跟警方打交道不容易引起重视。我去了就要求立案嘛，其实也没什么用，但立案总是一个程序，说明不是前任仓管员监守自盗。
这些事在经历的时候，觉得挺乏味的。心想自己混得真差啊，几个读过大学的朋友都在甲A级写字楼里做白领了，我也有一张野鸡大专的文凭，我怎么就跑货运了呢。二十年后回忆起来，先是暗暗吃惊，原来已经过去二十年了，然后会想，要是做了白领，大概就写不出什么小说了。我后来还是去了广告公司上班，我感觉那些事情真没啥可写的。
钱江晚报：我关注到小说中有个特别的地点“傻子镇”，整个傻子镇的戏又悲伤又荒诞，主人公端木去几进几出，他的姐姐也死在了那里，你写“傻子镇”一定有什么目的吧？“傻子镇”代表了乡村社会中的那愚昧晦暗的部分吗？
路内：那部分写的是安徽的小镇，挺魔幻的。其实小镇和乡村还是有一点差别的，中国人非常清楚这里的层级差异。我这么写它，更像是出于文本需求，而不是反映现实的需求。端木云这个人物，本身也是个青年作家，他幻想自己来自一个荒凉星球，而不是一个具体的农村社会。这其实是人的心理投射，一种美化。可是，人总还是逃不脱具体事物的纠缠。我想写一个人怎么从心理和事实的双重纠缠中走出来。可以有很多方法，有些人靠世俗的奋斗，有些人靠自我觉醒。
钱江晚报：小说最后，写端木云去西藏，西藏作为文学的远方，似乎被写俗套了，我奇怪你知道明明这么写很冒险，为什么还要让小说两大主人公之一的端木云去西藏作为尾声呢？
路内：但你看，我没有写任何西藏的风景。只写了一句，远方山峦起伏，极为雄壮。这段情节很特殊，是纪录片导演小川让端木云帮忙出主意，到底是去拍癌症村，还是去拍喜马拉雅。端木云无可无不可。最后是去了西藏。也就是说，这个小说的结尾并不是端木云选的，也不是我选的，而是听从了小川。他不是去玩，是去工作。如果他选的是癌症村，那么一切又将有所不同。癌症村不是文学的远方，是文学的“当下”，但他们确实就这样去了远方。也没什么大错。
在小说的最后部分，端木云想到的是，喜马拉雅山脉几千座山峰的名字，你可曾知道他们真正的意义。这是他要回答的问题，也是我们这种擅长修辞的人要回答的，是严肃问题，不是文艺矫情。
我知道西藏有点俗套，但不知道它已经被俗套成这样，有些人一看到西藏就慌了。我对中国当下的文学确实有点陌生了。前阵子我跟朋友说，要写一个关于花花公子的小说，他立刻告诫我：这很容易得罪女性啊。我就特别乐，当小说家也挺苦闷的，要预先知道各种“正确”的事，主旋律可以不懂，无论如何都要去看看自媒体的态度。然后你发现，它们喜欢评价各种胡编乱造的家庭伦理电视剧，那你的观念最后是被电视剧的道德左右了，久而久之，你就去写电视剧吧。
钱江晚报：小说里重庆是个蛮重要的地点，多个场景里提到，跟现在的网红城市重庆有关系吗？
路内：我在重庆待过一阵子，是1998年，那个年代的气息和现在还是不太一样。二十年后我又去了一次，街上的棒棒明显少了，街道整饬，很安全。对人民生活来说，这当然最好不过，但写故事就不那么有力量感了。在这本书里，我想写的是一种特异的城市氛围，一个游荡者的目光，较少展开写重庆的生活。我想这样的写法更适合些，把一种不常见到的诗意感受从具体生活中提取出来，包括写到浙江的公路，也是这样。
钱江晚报：书中的铁井镇或傻子镇，好像随时都可能变幻成另一张面孔，变幻成卡夫卡的那座寓言“城堡”，铁井镇 和傻子镇，是否承担了《雾行者》中的寓言功能？
路内：有这个功效，但还是不要具体解释了。像卡夫卡，也不是儿童寓言。《雾行者》里面有一部分是中国社会的寓言，怎么说呢，这个社会就在我们身边，要解释它也很容易，很直观。但小说是否一定要直观，还是说可以绕过去，将它放在另一个视角下书写。这其实是马尔克斯那一代作家就在践行的。
【WHO 当江湖儿女遇上文学青年，会擦出何种火花】
钱江晚报：在《雾行者》中，形形色色的人们还不太老，哪怕穷途末路也还有亡命天涯的力气，他们一会儿聚合，一会儿离散，像聚拢或被时代的大风吹散的雾气，他们卑微，如草芥如蝼蚁，他们都有一个身份：边缘人，您现在对边缘人的书写特别感兴趣？相比之前的主人公为工厂人物的小说系列，似乎又拐了向了？小说中，您给他们的一个词是“江湖儿女”？
路内：不一定是边缘人，更可能是那代人的主流。这个话语被时代改变了，或者说，某些人自以为是精英分子，他可以在家收快递了，他把快递员当边缘人。他不知道中国的货运司机有上千万人。讲这个我觉得浙江人最明白了，大家都是从跑江湖开始的，我也是。这种江湖感，当然不够精英，但便于中国人理解问题，其实是一种生存策略。
这本长篇写的就是这些人，也不能说拐向，就是一本一本地让我写完。我已经被喊过好几次“转型”了，如果一本书没“转型”，又会被喊成是“重复自我”。我很诚恳地说，让我一个个写完，往后还有三本长篇要写，耗掉十年时间，真的老了写不动了，也就算了。
钱江晚报：端木的姐姐这个人物特别好，三言两语，看到姐姐其实很有想法的一个人，有文学基因，你写这个人物时也特别有感情。端木的姐姐和后来出现的海燕，就像一对镜像？寄托了写作者的悲悯，也给予了希望和出口？
路内：对的。然后你看小说最后，端木云望着从大山里走出来的海燕的样子，海燕像一个镜像，看到了他姐姐。但是我一向不大敢用“悲悯”这个词，我有点伤感情绪而已。
钱江晚报：小说中两大主人公端木云和周劭也互为镜像，两个人都当仓库管理员，都爱好过文学，都上过普通大学，但家庭非常不同，一个农村出身，一个是大上海都市青年，命运却殊途同归，最后，他们似乎都想到了“远方”。你在设计这一对“弟兄”时，考虑过他们之间巨大的城乡差异吗？作为“江湖儿女”，你认为他们可能有完全不同的命运吗？
路内：他们之间有一个共同点，都是青年，内心都很善良。这小说表面看很丧，其实是两个热忱的人，幽默的人。只有境界很低的人才会讨论出身吧。但端木云确实，作为一个写作者，他对自己的出身有所怀疑。农村出来的文艺青年，写小说狠是够狠，往往也很土。但这问题不是世俗问题，而是写作心理上的驱动力。
说句形而下的话，周劭是工人子弟，端木云是农民子弟，我的意思你懂。他们的命运也未尝不好，但这是小说以外的话了。
钱江晚报：这个小说人物众多，我有个问题，就是小说中行走的这些江湖儿女，前前后后的各地的外仓管理员，是否有同质化倾向？我是说主要人物都很鲜明，次要人物很多，读到最后，感觉是一种人，或者说同一类人？
路内：确实有人提到过。我的看法是，小说是一个“总体修辞”，写法为文本服务。这里牵涉到现代主义和现实主义的差异，一般按照福斯特的理论，次要人物都应该是“扁平人物”，就是那种很生动但没什么深度的。但是《雾行者》不一样，端木云和周劭（一个要破案，一个要写素材）始终想“劈”开那种生动，很多陌生人都是假人啊，生动对主人公来说没意义，他们在不断踅摸对方的心理驱力。
这也是一种现实。在生活中，你看到一个生动的陌生人，你并不会立即信任他的生动或沉默。你会说这家伙很装，矫情，白莲花，假清纯。《雾行者》取的就是这么一种写法，它不想走福斯特的常规方案。这里面有一点影视艺术的审美，你看，在电视剧里，所有演员都是生动的，台词都是巨量的，但在艺术电影里，生动不再是必须的，因为电影屏幕太大，生动可能会变成别扭。演员的电影脸太重要了，章子怡天生就能被观众记住、区分，马云也是。而在小说里，这种视觉感是没有的，但《雾行者》并不应该就此臣服于浅薄的“生动”。你看我连人物的外貌都没写。
我这个解释可能是多余的，很乏味，像小说课题了。简而言之，不同的小说有它自属的镜头和审美方案。我的建议是读慢点，小说里人物对话的语气不尽相同，语感挺复杂的。如果不是这次疫情，我可能会被编辑诱惑着去录一个完整的有声版。此前录过一些片段，他们说：哦，原来这句话是应该用这种语气来讲的。因为我写过一些电影剧本，我知道很普通的一句话，可以有不同的语调来呈现意义。相反，看似很有意义的一句话，真的讲出来很可能是反讽的。生活中其实也这样。
钱江晚报：你怎么定义“江湖儿女”的？接下来，你还会把“江湖儿女”的故事一路挖下去吗？
路内：我开写这本书的时候，贾导的《江湖儿女》还没上映，因此算是一种巧合吧。这是一句行话，其实没有意义，只能是我们用来自我解嘲。它也可以是一种身份认同，强行拼凑的共同体，但很脆弱，不是用以谋求成功的，更像告别前的一点预支的怀念。我大概不会再写这样的小说了，就这一本吧。
【WHAT 江湖儿女和局外人，不同的身份烙印？】
钱江晚报：您利用“文学”这个道具，在《雾行者》中又套了好几部小说，其中最重要的一部“小说中的小说”，是主人公端木云惟一出自版的短篇小说集《逆戟鲸那时还年轻》，还有其他好几个类科幻题材的小说，是书中相关人物所写，这种“戏中戏”的结构比较先锋，构架上是否受到当下一些电影、戏剧还有《2666》等一些结构主义文本的影响？
路内：肯定有。其实我偏爱写结构松散的长篇小说，自成体系，故事漂亮，具有古典或是现代的诗意。那当然体现一个作家的塑形能力。偏先锋一些的，我也会写，年轻时候比较迷恋。《雾行者》不算很先锋，大体都还读得懂。它的主要难点是对一个“非线性长篇故事”的控制力，包括最后一章，实际上是一个漫长的SOLO，节奏在哪里，变奏在哪里，这些问题比较考验手感。
钱江晚报：这些“小说中的小说”作为书中主要人物命运的延伸、暗喻或寓言等等，读透这些“戏中戏”文字，才能解开路内给读者设置的“达芬奇密码”，您写的时候，是否担心读者会不会有阅读障碍？会不会有人抱怨烧脑？
路内：要像看国产电视剧一样轻松，那肯定不行。读者感受也是千奇百怪，不用太在意。有些读者愿意看复杂一点的故事，有些愿意看复杂的语言。好的文学教育，其实就是能适应不同级别的文本，形式简单的文本也有很好的，但它的内在审美不可能是简单的。
我本人也有点阅读障碍，《尤利西斯》至今没读完，但这并不能让我下结论说这本书很差。有一次和洛之秋聊，他说《雾行者》有一部分地方过载了，写重了。我说我的意思，就是想看看，在这个故事框架和结构之下，小说的承重能力到底有多大。它可以过载，但不要崩盘。如果简化地来写，瞎涂几笔，我也能写得不错，如果分割成两三个小长篇的话，你懂的，还能多点收入。“简化”很容易体现一个作家的胸有成竹，再加上一点生动，像写作文一样嘛。大家都知道行活是什么意思。
钱江晚报：我们在《雾行者》中，看到您写了许多的“异度空间”：暴雪、酷热、非典疫情、后现代荒诞意味的巨大仓库、还有跟人祭有关的凶庙，是为了渲染江湖险恶的氛围吗？或者说，这些“异度空间”，是为了给极端环境中的人性以最大展示的可能？
路内：这些事物像个梦，也真实存在。我的家乡苏州，城西有一座上方山，在古代就是某种邪教的总坛。但我们小时候不知道，只知道借阴债在上方山。长大后看资料才知道是这么回事。这种极其凶暴的、难解释的事物，鲁迅的小说里就有，他写得非常好，极具文学天赋（当然他也能写很温和的散文）。这种展示，实在是小说的常规手法。
钱江晚报：这些江湖边缘人的共同特点是都拥有假证，如今回忆第一代身份证时的那个假证很容易的时期，很挺带感的。“假人”，这个有特指的词是您发明的吗？
路内：当年在企业里，大家就这么喊，假人。还不是指他办了一张假证以备急用，而是某人的身份从头到脚都是假的。这种人挺危险的，你不知道他要干什么，他身上的戏剧化已经远远高于生活了。我当年遇到过一个叉车司机，他跟我说自己是捅伤了人逃出来的，身份是假的，非常得意。我搞不清他是吹嘘呢还是真的，好像也没有义务把他举报给警方，就是防着点吧。过后，这人就消失了。说句题外话，这次疫情，因为联网普查，一些犯案在逃多年的假人落网了。这也很戏剧化。
钱江晚报：可否对比一下路内的“江湖儿女”和加缪的“局外人”，他们有共同点吗？
路内：哈哈，如果我是个法国作家，我愿意和加缪比来比去。
【WHY 路内写了一部中国版的《2666》吗】
钱江晚报：从《慈悲》到《雾中行》，好像忽然从极简的尝试，走向了一个繁复的反面了，可以说《雾中行》的风格和《慈悲》非常不同？
路内：还是文本需求吧，我估算好了要这么写，或那么写。就这点来说，写小说和各行各业没太大差别。差异是：小说没有一种具体的行业化标准，只有风格，没有符合标准的好（如果有，一定是写坏了）。作家会遭遇一个比较麻烦的事，叫做“代表作”，用来概述他是写哪种题材的，他是怎么写的。代表作的影响力大，读者总是较多些。作家的反应也不一样，有人是以代表作为骄傲的，有的则比较杠，要写出不一样的作品才罢休。
钱江晚报：这几年，你观察中国当下的文学发生的变化吗？
路内：具体来说，50和60年代出生的好作家，渐渐不写小说了，结构序列发生了一点变化。文学期刊比从前强势，因为国家富了，能资助刊物。原创文学的出版则有点萎缩，尤其这次疫情之后，还不知道怎样。互联网和影视业在影响文学写作，主要是对青年作家吧。我喜欢看的那种戏谑的、解构的小说，越来越少（比如《许三观卖血记》和《黄金时代》），建构的欲望很强（依赖或形成某种权威之物），这个和时代风气有关。
我不太好评判同年龄段的作家，环境比较艰难。我也觉得很多事情被磨损了，就没法写了。只能说，我试试看再写几本吧。我落笔写东西有点挑剔，气味不对立刻写不下去。
钱江晚报：你说的“气味”具体是指什么呢？
路内：写长篇就是这样的，短篇可以瞎碰碰运气，长篇不行，小说会告诉作者，你错了。长篇的写作过程中，有一个隐形的对手，但你可千万别把它具象出来。一旦具象，它就变成你自己了，而不是对手。
钱江晚报：你个人的经历在作家中也是挺传奇的，有过那么多的社会经历，很多的角色转换。你手中可以写的素材是个富矿啊。
路内：我经历不算丰富的，就是在一个变化很快的年代里，遇到了形形色色的人。我父亲是个普通的工程师，我没念过正经的大学，老老实实进工厂做学徒，后来辞职到处跑，在改开深化的年代凭着一点小聪明去做了广告业，然后写写小说，现在成了职业作家。就这样，每一个转换的环节都还顺理成章，没有任何反社会的成分，几乎是同代人的标版。我认识几个坐牢朋友，那是经历丰富的。要是他们都去写小说的话，大概也会很好看。
钱江晚报：我注意到有评论拿《雾行者》与波拉尼奥的《2666》作比，我也有读《2666》的那种感觉，感觉你是在一本书里交叉着写两本书？
路内：对的，就是交叉两本一起写。如果分成两本，一本小说里全是底层语言，另一本全是文学语言，这样的小说都会非常难看。单从技术上说，纸面上似乎是成立的，实际会非常难看。
钱江晚报：小说里一会儿底层语境，一会儿文青语境，这种交叉是非常多。有一个问题，要不要这么多人小说中的江湖儿女都是热爱文学的，就现实而言好像比例高了点？
路内：小说跨度十年，最后一章是端木云自述。他当然经历过很多事，但他只想在这部分里讲文青。这就是《雾行者》的逻辑。小说最后结尾有一次巨大的消解，注意到了吗？他们都认为，海燕才是那个能到达文学的人。尽管她只读过小学，没有一种文青的共识，但端木云说，我相信你有着最高文学天赋。这里很玄，也是一种中国文学的比喻。
钱江晚报：这个人物以底层为主，主角为仓库管理员的小说，为什么那么汪洋恣肆地有很多章节在谈论文学呢？饭店谈，货车上谈，火车上谈，路上谈？
路内：实际上他们谈的不是文学，而是他们理解中的文学，很多想法是偏颇的。我并不想在小说里大谈文学理论、西方正典，我只想写一个当时的、在场的“文学”，它更指向“写作行为”。你会发现，种种外在的理念，会反过来影响人的心理，就像那代人到外企工作，他接受的是一种新的价值观。而这代年轻人需要几个亿的投资来创业，钱在改变他们的自我认知，他们不仅谈钱，也谈这个框架之下的一切变化。写作，也曾经改变过某些人的自我。
在相对贫乏的年代里，文学比较容易开启人的心智。这个小说写的就是贫乏年代的尾声，与一个富足年代交替之际。他们谈论的写作，说实话，有着双重解释。作为理想来说，挺纯真的。作为文学青年的现实来说，和当下的年轻人谈创业也没什么区别，并没有更高洁。很多年轻人创业也失败了，我并不觉得他们蠢，人生都是这么过来的。在青年时代，对于你所执着的事物，去谈论和践行，是常态。